Appunti su Hemingway (6)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

XI.

Questi e altri critici molto severi non hanno considerato la situazione in cui era stato messo Hemingway dall’assedio degli intellettuali impegnati che in quegli anni esigevano da tutti una presa di posizione politica. Hemingway si interessava molto più alla sofferenza umana che alle teorie sociali e aderiva ai problemi pubblici solo quando qualcosa lo commuoveva: la politica in sé lo annoiava profondamente. Credeva nella libertà e nella giustizia, riteneva che la burocrazia governativa non potesse fornire né l’una né l’altra e se To Have and Have Not era apparentemente basato sull’ingiustizia economica e sul bisogno di solidarietà, in realtà il vero interesse di Hemingway era concentrato nel ritratto del protagonista Harry Morgan, eroe senza macchia e senza paura, temerario fino all’eroismo, superman nella sua barca e nel suo letto nuziale e insieme melanconico per il suo declino, in una tipica associazione cara a Hemingway. Questo personaggio che, con o senza impegno politico e sociale, resta una delle più disperate immagini del declino umano esplode più nei gesti che nelle parole, spesso vagamente demagogiche; e l’intento sociale del libro, se c’è, è soprattutto espresso nel titolo Avere e non avere, che segna lo scarto tra i ricchi che “hanno” e i poveri che “non hanno”.
I ricchi che “hanno” sono come sempre nell’immaginazione di Hemingway inetti e viziozi, tormentati da problemi sessuali: qui la coppia Tommy e Helène Bradley, ricalcata così da vicino su quella di Grant e Jane Mason da preoccupare l’ufficio legale dell’editore mostra un marito impotente e una moglie ninfomane, col marito che sta a guardare da uno spiraglio della porta mentre la moglie ha un rapporto con altri. Il rapporto descritto nel libro è quello con lo scrittore Richard Gordon (una malevole caricatura di John Dos Passos), di cui viene messa in dubbio la capacità sessuale e che viene abbandonato dalla moglie Helen (è curioso che le due protagoniste “ricche” del libro si chiamino Helen e Helène, che è anche il nome dato da Hemingway all’alter ego di Pauline in The Snows of Kilimanjaro). Le mogli “ricche” del libro sono tutte moralmente discutibili e la loro bramosia sessuale culmina nel personaggio di Dorothy Hollis, moglie di un regista di Hollywood, che una notte mentre il marito russa nel letto esce sul ponte come un personaggio di Sherwood Anderson e quando rientra in cabina si masturba a lungo davanti allo specchio. L’unica donna virtuosa del libro è Marie, la moglie di Harry Morgan, vecchia e grassa, coi capelli tinti per far piacere al marito, innamorata di lui anche sessualmente, disperata alla sua morte, “atterrita dalla luce” quando esce dall’ospedale e abbandonata in un lungo monologo quando siede al tavolo della sala da pranzo; un monologo confrontato da molti con quello di Molly Bloom dalle pagine famose di Joyce e considerato l’epitaffio di Harry Morgan.

XII.

Sono le emozioni a guidare come un filo conduttore tutte le pagine hemingwayane; magari, come lui diceva, non tanto descritte quanto frugate per cercare la causa, ma sempre palpitanti di passione e di dolore, sempre represse nello under statement che fu la sua grande invenzione e che cambiò modo di scrivere in gran parte della letteratura occidentale.
Superato il momento di crisi contenutistica durato qualche anno sotto l’impatto della “narrativa proletaria” questo modo di scrivere tornò ad affascinare migliaia di giovani che cercarono inutilmente di imitarlo, facendo risaltare anche meglio lo splendore dei suoi dialoghi stellanti, la purezza di pagine incontaminate da facili aggettivi, la disperazione per la tragedia di un mondo dilaniato dal conflitto tra la bellezza della realtà naturale e la inesorabile caducità della condizione umana.
È stato uno scrittore tragico, un inimitabile cantore del rapporto tra uomo e donna e della sua disintegrazione in un destino senza via d’uscita. Che gli amanti si chiamassero Brett e Jake o Catherine e Frederik o Harry e Marie non cambiava il loro destino che restava senza speranza davanti allo spettro della morte, eterna protagonista di tutti i suoi libri.
L’unica speranza, l’unico spiraglio che permetta di vivere almeno con dignità il breve periodo concesso dal destino prima della fine è l’integrità, che per Hemingway vuol dire coraggio, vuol dire dignità, vuol dire onestà: vuol dire quella “grace under pressure” che lo ha guidato tutta la vita fino all’alba segreta in cui silenziosamente, discretamente, umilmente si dichiarò sconfitto e si tolse la vita.

Appunti su Hemingway (5)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

IX.

Sul seme gettato da Hicks e stimolato dalla Guerra Civile spagnola Hemingway riesaminò la situazione letteraria degli Anni Trenta, un decennio che da un lato produsse la letteratura rosa dell’ottimismo rooseveltiano e la narrativa sentimentaleggiante per esempio di William Saroyan (affermatosi nel 1934 con The Daring Young Man on the Flying Trapeze) e dall’altro produsse libri di denuncia che vennero poi definiti “romanzi della Depressione” o “narrativa proletaria” (alla quale avevano aperto la via i ritratti o stereotipi di Sinclair Lewis e H.L. Mencken) e un movimento di analisi economica e sociologica dal quale nacquero per esempio i romanzi ambientati fra gli Irlandesi di Chicago di James T. Farrell, affacciatosi alla scena letteraria con The Young Lonegan (1932), il primo volume della famosa trilogia Studs Lonegan. Tra i primi ad affermarsi nella narrativa di denuncia, o proletaria, o della Depressione, fu Erskine Caldwell con The Tobacco Road (1932), presto seguito da John Steinbeck con The Battle (1936) in una presa di posizione che culminò con The Grapes of Wrath (1939). In questa ondata di protesta si affacciarono Nelson Agren (che Hemingway ammirava enormemente) con Somebody in Boots (1935) e John Dos Passos con The Big Money (1936).
In questo periodo l’immagine pubblica di Hemingway subì gli attacchi anche violenti della Sinistra letteraria che lo accusò di individualismo e di indifferenza per “il destino degli uomini oppressi”. Il suo senso di colpa causato dalla fortuna economica della moglie Pauline e del suo famoso Uncle Gus (che nel dicembre 1935 propose di costruire un’arena per le corride a Cuba finanziandola con 800.000 dollari) cominciò a rivelarsi nel racconto The Snows of Kilimanjaro (1936) dove il protagonista Harry, probabilmente autobiografico, rimprovera o aggredisce con sarcasmi crudeli la moglie Helen accusandola di esercitare un’influenza corrotta col suo denaro; ma già nel 1933 Hemingway aveva cominciato a lavorare a un racconto che rivelava interesse per la lotta di classe. Il racconto, ambientato a Key West e presentato come una storia di contrabbando, uscì nell’aprile 1934 su “Cosmopolitan” e fu pagato 5.500 dollari, una cifra allora enorme. Era One Trip Across, al quale seguì la seconda parte col titolo The Tradesman’s Return che usci su “Esquire” nel febbraio 1936. Nel luglio 1936 quando iniziò la Guerra Civile spagnola Hemingway tentò di fonderli con una terza parte più lunga che in realtà aveva pochi elementi in comune con le altre due.
Hemingway volle sempre che la raccolta di questi tre racconti venisse considerata un romanzo, l’unico che pubblicò negli Anni Trenta e l’unico ambientato in America; eppure la Key West e la Cuba che Hemingway conosceva così bene per averci vissuto a lungo sembrano, nelle pagine di questo libro, meno sincere degli ambienti spagnoli e italiani dei libri che gli diedero la fama. Anche il tema sociopolitico del libro non sembra congeniale a Hemingway, che pure stava impegnandosi nella Guerra Civile spagnola dalla quale sarebbe nato For Whom the Bell Tolls, libero da populismi e demagogie ma ricco delle passioni e delle visioni tragiche che hanno costituito la base dell’ispirazione hemingwayana.

X.

Il libro diventò un best-seller e introdusse, nel descrivere i temi della disgrazia, una certa brutalità che ispirò Raymond Chandler, considerato da alcuni un suo “allievo”, in The Big Sleep (1939); e sull’onda della nuova popolarità raggiunta ora come scrittore “sociale” vagamente intonato alla moda del tempo, la rivista “Time” nell’autunno 1937 gli dedicò una copertina accompagnata da un articolo che però denunciava il suo stile come “datato”.
Ancora una volta le recensioni non furono concordi. Louis Kronenberger definì il libro “confuso” o “transizionale” pur ammettendo la magistrale realizzazione del personaggio di Morgan, il contrabbandiere protagonista; Donald Adams disse che il libro era nettamente inferiore a A Farewell to Arms; Bernard De Voto disse che “le affermazioni sociali sono così ingenue, frammentarie e casuali che non possono venir presentate come una critica dell’ordine stabilito”; Delmore Schwartz lo liquidò come “un libro stupido, una disgrazia per un bravo scrittore, un’opera che non avrebbe mai dovuto essere pubblicata”; Edmund Wilson, due anni dopo, fece notare con disapprovazione che “la Sinistra accolse questa narrazione pochissimo credibile come l’espressione di una nuova rivelazione”.
A sostenere il vecchio amico fu ancora una volta Malcolm Cowley. Cowley ammise che il romanzo mancava di “unità”, era difettoso nell’intreccio e nella descrizione dei personaggi fino a definirlo “il libro più debole di Hemingway eccetto forse Green Hills of Africa”, ma affermò anche che conteneva “alcune delle migliori pagine” mai scritte da Hemingway: “ci sono scene che sono realizzazioni tecniche superbe e altre scene che lo conducono in nuovi registri di emozioni”. Cowley insisté dicendo che le parole di Harry Morgan si potevano considerare “una traduzione libera di Marx e Engels” e dell’invocazione: “Lavoratori di tutto il mondo unitevi, non avete niente da perdere”. Risentito per l’animosità ancora una volta rivelata dai critici, Cowley concluse: “Le iene letterarie hanno detto che Hemingway era finito, ma il loro naso le ha tradite facendo sentire loro della fine dove l’odore non esisteva. A giudicare questo libro, direi che Hemingway sta solo cominciando una nuova carriera”.
Anche Alfred Kazin lodò il libro definendo Hemingway un vero artista che si era “aperto la via per uscire dal culto di un noioso disfattismo”. Cyril Connolly trovò il romanzo “moralmente odioso” ma non abiurò alla sua ammirazione per Hemingway e predisse che era “la persona capace di scrivere un grande libro sulla Guerra di Spagna”. Uno dei commenti che rivelò maggior comprensione delle intenzioni di Hemingway è forse quello di Philip Rahv quando affermò che “il tema favorito della sopportazione umana e del valore di fronte all’annientamento fisico” era ora “realizzato sulla scena degli avvenimenti mondiali”. Il colpo di grazia al libro lo diede William Faulkner quando ne ricavò una sceneggiatura poi interpretata da Humphrey Bogart e Lauren Bacall: nel film non restò niente né di Faulkner né di Hemingway ma la pubblicità si servì con profitto dell’unione dei due eroi e competitori letterari del tempo.

Appunti su Hemingway (4)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

VII.

Quando uscì Death in the Afternoon (tre anni dopo, nel 1932), il libro più legato alla saggistica e alle memorie che alla narrativa, Hemingway si ricordò della critica di Huxley e lo attaccò a sua volta a proposito del Cristo di Mantegna. È parso ad alcuni che il libro sia appesantito da affermazioni teoriche e frecciate contro gli altri scrittori: John Dos Passos gli suggerì di operare dei tagli ma purtroppo Hemingway non eliminò i riferimenti sarcastici per esempio a Faulkner, a Virginia Woolf e ad Aldous Huxley che lo avevano attaccato e neanche quelli a Maupassant, Cocteau, Gide, Wilde, perfino Withman colpevoli di una omosessualità che Hemingway ha sempre aborrito.
A parte queste stonature il libro è quasi un testamento letterario e contiene, per esempio nel capitolo sedicesimo, gran parte delle idee che fecero da base ai biografi e ai critici più famosi: l’idea delle omissioni, l’idea dell’iceberg che sporge dall’acqua soltanto per un ottavo della sua mole, l’idea che si deve scrivere di cose semplici, l’idea che lo scrittore deve creare gente viva e non personaggi, l’idea che la prosa è architettura e non arredamento, l’idea della differenza tra la descrizione giornalistica di una emozione e la scoperta dei fatti che hanno prodotto l’emozione (idea, questa, presentata nelle prime pagine del libro come una specie di introduzione).
Accanto a queste rivelazioni delle sue esperienze letterarie Hemingway svolge in un “crescendo” i temi del libro, (specialmente quello fondamentale che “la corrida non è uno sport ma un rito tragico”) fino a renderlo in parte didascalico ma subito immergendolo nella poesia con la descrizione della vera azione che si svolge nell’arena e che riduce il personaggio della “Vecchia Signora” (introdotto nel capitolo settimo e conservato fino al sedicesimo) quasi a un trucco per rendere accattivante questa specie di trattato. Per mesi studiò il capitolo conclusivo, opera di poesia con una decina di pagine completamente estranee alla tauromachia, intrise di flash-backs che preannunciano quelli del racconto famoso The Snows of Kilimanjaro. Di quelle splendide pagine però non fu mai soddisfatto; diceva: “Se fossi riuscito a fare un vero libro ci sarebbe stato dentro tutto”.
Ma il libro in generale fu accolto male dai critici, che attaccarono Hemingway per il suo atteggiamento fanfarone, che misurava gli uomini dal loro machismo e che pontificava sugli altri scrittori. H.L. Mencken scrisse che “spesso il libro scade in una meschinità rozza e irritante”; Robert Coates definì Hemingway un romantico “nella sua incapacità di accettare l’idea della morte come fine e completamento della vita”.
La stroncatura più famosa fu quella di Max Eastman del giugno 1933 intitolata Bull in the Afternoon, dove l’amico di giovinezza che aveva frequentato Hemingway durante il convegno di Genova del 1922 attaccò violentemente l’autore accusandolo di “posare” e di aver descritto gli aspetti brutali e ignobili della corrida, in cui “gli uomini tormentano e uccidono un toro”. A indignare Hemingway fu la ritorsione che Eastman fece di una frase in Death in the Afternoon a proposito di Sànchez Mejìas: “Era come se mettesse continuamente in mostra la quantità di peli che aveva sul petto”: Eastman la usò contro Hemingway dicendo che aveva raggiunto “uno stile letterario, per così dire, che portava falsi peli sul petto”.
Questa storia dei “peli sul petto” diventò un caso letterario: Hemingway si infuriò, Archibald MacLeish lo aizzò insinuando che Eastman aveva attaccato la sua capacità sessuale mostrandolo come impotente o omosessuale; e quattro anni dopo, nell’agosto 1937, avvenne la storica zuffa tra i due antichi amici narrata da Maxwell Perkins in una lettera a Fitzgerald. Tutti i giornali d’America ne parlarono ma nessuno accennò alle vere intenzioni di Eastman e alla sua affermazione che Hemingway “è uno dei giovani poeti più sensibili e acuti ma anche uno dei più appassionatamente intolleranti”.
La vera accusa di Eastman, e probabilmente quella che suscitò il risentimento di Hemingway, sembra l’affermazione che “Death in the Afternoon appartiene alle confessioni di orrore che sono la vera poesia di questa generazione”. Un orrore sottolineato dal fatto che chiamare la corrida una tragedia “è soltanto una sciocchezza romantica”, perché “non è tragico morire in una trappola”, “non è tragico fare trucchi crudeli a una bella creatura stupida e pugnalarla quando ha perso le forze”. Tutto questo, dice Eastman, “è un’uccisione resa più crudele, una morte resa più ignobile, uno spargimento di sangue semplicemente più disgustoso del necessario”.
È facile capire le ragioni del furore di Hemingway, certo alimentato dal finale dell’articolo che dice: “Lo abbiamo cacciato nel nostro posso di massacro e gli abbiamo detto di essere coraggioso di fronte all’uccisione. E ci aspettavamo che ne sarebbe uscito piangendo e tremando. Be’, invece ne uscì urlando per il sangue, gridando ai cieli la gioia di uccidere, l’estasi religiosa dell’uccidere: e più di tutto patetico, più di tutto pietoso, l’uccidere come protesta contro la morte”.
Quest’ultima denuncia di Eastman, di gusto quasi psicoanalitico, era molto sottile. Hemingway è sempre stato ossessionato dalla morte dal lontano giorno che venne drammaticamente ferito a Fossalta.

VIII.

La morte violenta, il sangue, sembrano protagonisti di The Green Hills of Africa, uscito tre anni dopo Death in the Afternoon. Anche se la quantità di riflessioni autobiografiche, l’inflazione della sua “persona” e la quantità di giudizi letterari quasi bloccano il libro, è chiaro che questa specie di macello che è la caccia grossa intricava Hemingway da molto tempo. Nell’autunno del 1930 scrisse a Maxwell Perkins dallo Wyoming che nonostante avesse ucciso molta selvaggina in qualche giorno di caccia continuava a sognare un safari in Africa; e Carlos Baker da minuzioso biografo ha affermato che l’interesse per l’Africa probabilmente nacque in Hemingway recensendo il libro del Premio Goncourt René Maràn che denunciava, da nero, la politica coloniale francese in Africa.
Hemingway parlò spesso della caccia, cercò di spiegare che molte volte puntava il fucile e quando era sicuro che avrebbe raggiunto la preda non sparava; come si legge più volte in Green Hills of Africa e come si legge in The Bear di Faulkner, dove il ragazzo di fronte all’orso non spara per non far finire il piacere della caccia.
Il sogno di Hemingway era di descrivere “con precisione e verità” il mondo dell’Africa e il mondo della caccia. Nella prefazione a Green Hills of Africa il curatore della prima edizione ha detto: “Ha tentato di scrivere un libro assolutamente sincero per vedere se l’aspetto di un paese e i gesti di un mese di azione possono competere con un’opera dell’immaginazione”. Questa idea di scrivere “dicendo la verità” ispirava Hemingway fin dalla prima giovinezza, quando imparò a intrecciare “la verità” con l’invenzione; e in questo libro la realizzò fino in fondo evitando qualsiasi invenzione.
Ma il romanzo è meno nitido di quelli precedenti, perché la vita domestica nel safari era un po’ fuori dalla sua vena: la sua vera abilità consisteva nel ritrarre amori romantici e tragici. In questo libro di tragico c’è solo l’eccidio di animali indifesi e alcuni recensori pensarono che l’apparente ossessione di Hemingway degli sports sanguinosi e soprattutto della guerra non costituiva tema altrettanto valido delle sue inventate storie d’amore.
Bernard De Voto rilevò gli attacchi di Hemingway ai critici letterari e, forse ispirato da risentimento in quanto critico letterario, disse che il libro era noioso e gli dispiaceva questa nuova esperienza di essere annoiato da Hemingway. Carl Van Doren gli perdonò l’esibizionismo machista grazie alla bella prosa e disse: “È un artista maturo che mostra la sua arte in una prosa capace di cantare come poesia senza mai cessare di essere prosa, facile, intricata e magica”. Edmund Wilson denunciò gli effetti della pubblicità sulla prosa del vecchio amico, chiedendosi se Hemingway non fosse rimasto imprigionato dal suo mito. “Forse” disse “sta cominciando a essere ingannato dalla leggenda cheè stata creata intorno a lui dalla pubblicità americana e che, come ha rilevato Kashkeen, ha poco a che fare con ciò che effettivamente si trova nelle sue storie”. È in questo articolo che Wilson, alludendo a Hemingway come protagonista del libro, ha fatto il famoso commento: “Fra tutte le sue creazioni è certamente il personaggio disegnato peggio”.
Il severissimo giudizio di Wilson gettò Hemingway in una grave depressione, anche perché Wilson aveva detto nella recensione che “l’unica cosa che impariamo sugli animali è che Hemingway vuole ucciderli”. A ridare una spinta alla sua ispirazione fu Granville Hicks, che dopo aver affermato sulla rivista comunista “New Masses”: “Ho sempre pensato che Hemingway fosse indubbiamente lo scrittore più chiaro e più forte non rivoluzionario della sua generazione” disse di essere deluso perché Hemingway si occupava di argomenti noiosi e poco importanti e si rifiutava di “guardare in faccia la scena americana contemporanea”.

Appunti su Hemingway (3)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

V.

Il passare degli anni non fermò la produzione dei saggi. Il precursore Malcolm Cowley riprese il discorso su Exile’s Return che nel 1951 raccolse i suoi interventi degli Anni Trenta e incluse la celebre informazione che “le ragazze dello Smith College di New York si modellavano sulla Lady Brett di The Sun Also Rises e centinaia di brillanti giovani del Middle West cercavano di comportarsi come gli eroi di Hemingway, pronunciando duri understatements da un lato della bocca”. Con una testimonianza meno poetica e già intrisa di elementi storici Carlos Baker nella raccolta Hemingway: the Writer as Artist del 1952 dedicò al libro un capitolo che teneva già conto dei commenti fatti dai contemporanei più o meno testimoni di quella Generazione Perduta di cui i protagonisti avevano subito detestato la definizione.
Di tutte queste recensioni o saggi particolarmente significative sono le pagine di James T. Farrell, lo scrittore socialista popolarissimo negli Anni Quaranta, che nel 1943 commentò The Sun Also Rises in The League of Frightened Philistines facendo notare che l’azione del libro si svolge nel 1925 mentre il capitalismo europeo si era ristabilito, erano ricominciati i discorsi sul disarmo e i trattati di pace e l’America era nel pieno di un grande boom economico; una situazione che può far sembrare paradossale che potesse imporsi come un successo internazionale un simile romanzo nichilista e intriso di delusioni di guerra.
Farrell fa notare anche che questo aspetto paradossale è giustificato come segno di un ritorno alla prosperità mondiale post-bellica che recava con sé crescenti tracce di pacifismo mentre la delusione sulla guerra diventava un costume sociale. Naturalmente Farrell, fervente socialista, sostiene nell’articolo che una delusione di questo genere non può essere che nichilista e adolescenziale a meno che faccia da base a un orientamento radicale e progressista, insistendo che questo viene dimostrato nel libro, dove i personaggi “esprimono la loro amarezza e il loro disincanto con voluta temerarietà vantandosi entusiasticamente delle loro follie che possono diventare, come le loro azioni, pose e esibizionismi”. Infatti, sostiene Farrell, il libro influenzò i giovanissimi molto più che i coetanei: Hemingway “può avere descritto i sentimenti di tanti che avevano combattuto in guerra, ma la maggior parte di loro cercava in qualche modo di sistemarsi e di adattarsi agli Anni Venti”. Invece nelle università gli studenti parlavano come i personaggi di Hemingway e i giovani reagivano contro le regole e le convenzioni degli anziani, soprattutto contro le norme della società borghese, in una ribellione che restava rigorosamente apolitica. Secondo Farrell questa fu la ragione per cui Hemingway influenzò la nuova generazione; ma in una parentesi libera dall’influenza socialista Farrell riconosce che il libro era “stimolante e aveva uno straordinario potere di suggestione, convincendo il lettore della reale partecipazione di Hemingway alla vita di uomini e donne molto reali. Il suo uso del dialogo aiutava enormemente a creare questa impressione. Altri, specialmente Ring Lardner, avevano preceduto Hemingway nell’esplorare e rivelare le possibilità letterarie del vernacolare americano, ma Hemingway lo usava con abilità e originalità sorprendenti”.
Poi Farrell torna a immergersi nella sua ideologia e afferma che Hemingway “è uno scrittore di visione limitata, non ha una prospettiva vasta e fertile della vita”. I giovani imparavano da lui a trattare argomenti comuni e una parlata quotidiana, ma imparato questo avevano poco o altro da ricavare da lui. L’Europa descritta nel libro è una Europa da turisti degli Anni Venti e quando l’azione si sposta in Spagna e alla Fiesta il clima è quello di personaggi in vacanza.
Sono personaggi senza passato, dal quale fuggono e del quale non vogliono neanche parlare, dice Farrell: vivono nel presente cercando sensazioni nuove e fresche; in realtà non pensano e “il realismo di Hemingway tratta più che altro le sensazioni. A salvarlo dalle asprezze di un semplice behaviorismo è stata la sua capacità di suggestione e la sua abilità di understatement. La visione morale nella sua opera si pone su un piano di semplicità simile a quella dei suoi personaggi e dei suoi argomenti”.
Dimenticando di nuovo la sua ideologia Farrell conclude che Hemingway “è arrivato sulla scena letteraria maestro assoluto dello stile che ha fatto suo… e che The Sun Also Rises rimane uno dei migliori romanzi americani degli Anni Venti”.

VI.

Non era ancora finito il clamore suscitato da The Sun Also Rises che, tre anni dopo, uscì A Farewell to Arms, un altro romanzo tragico, dove l’amore diventa monogamico ma non per questo si sottrae al destino di morte che sovrasta tutte le creazioni di Hemingway.
Il giovane tenente americano che dopo aver fatto “una pace separata” fugge da Caporetto, passa il confine con la Svizzera, vive in un’estasi di felicità una delle più grandi stagioni di amore letterario di tutti i tempi e vede morire di parto la splendida reincarnazione della dolce infermiera di Milano, dolce alla Kipling, dolce alla Hadley, dolce come erano gli “angeli del focolare” vagheggiati ancora in quegli anni del primo dopoguerra, resta un caposaldo delle invenzioni hemingwayane, magari autobiografico in certi momenti fino alla cronaca (a parte Caporetto che Hemingway non ha mai visto).
Ad accogliere il libro, questa volta, quasi con fastidio di Hemingway, fu un coro di lodi. A parte la più o meno dichiarata stroncatura di Edmund Wilson, i critici furono unanimi nell’accettare il romanzo.
Percy Hutchinson disse che A Farewell to Arms era “un grande successo in quello che si poteva definire il nuovo romanticismo”, Clifton Fadiman lo definì “l’apoteosi di una specie di modernismo”, Malcolm Cowley ritenne il titolo simbolico di un “addio a un periodo, un atteggiamento, e forse un metodo”, Henry Seidel Candy difese il linguaggio “sporco” che aveva preoccupato i censori di Boston, Allen Tate disse che il libro era un capolavoro facendo felice il suo autore. Dorothy Parker, quasi fanatica ammiratrice dell’amico con lei sempre scostante, pubblicò sul “New Yorker” un “profilo” famoso in cui disse che Hemingway era passato “dalla semplice fama nella leggenda vivente” e ribadì l’immagine ora famosa usata tre anni prima da Hemingway in una lettera a Fitzgerald, secondo la quale il coraggio è “eleganza nella difficoltà”, “grace under pressure”.
Molte recensioni furono tuttavia negativi, per esempio quella di Robert Herrick nell’articolo “What Is Dirt?” (Hemingway reagì scrivendo una lettera aperta al direttore della rivista su cui era uscito l’articolo), Aldous Huxley attaccò l’autore perché dopo una citazione del Cristo di Mantegna “torna a parlare di cose meno elevate… Non è insolito trovare gente intelligente e colta che fa del suo meglio per nascondere il fatto che non ha ricevuto un’educazione” (Hemingway che non aveva frequentato l’università si risentì e rispose all’attacco dello scrittore allora molto popolare), Robert McAlmon, l’editore di giovinezza, approfittò del libro per spargere pettegolezzi senza fondamento sul vecchio amico.
La stroncatura più illustre fu quella di Edmund Wilson, che nel luglio 1939 pubblicò sull’”Atlantic Monthly” il saggio famoso Hemingway: Gauge of Morale, poi ripreso nella raccolta The Wound and the Bow del 1947. La lunga carrellata di tutta l’opera di Hemingway deluse profondamente lo scrittore che si sentì attaccato dal vecchio amico. A proposito di A Farewell to Arms Wilson dice: “Naturalmente è scritto benissimo ed è molto commovente. Probabilmente nessun altro libro ha colto così bene la stranezza della vita nell’esercito per un americano in Europa durante la guerra”. Wilson accenna alla novità dei luoghi in cui un simile americano si ritrovava, gli stranieri scelti fra la gente di tutti i giorni quali li vedeva vivendo e lavorando con loro, i piaceri coi quali cercava di “imbrogliare la guerra” resi più intensi dall’incertezza e dall’orrore.
A Farewell to Arms, dice Wilson, è una tragedia; e infatti da tempo la critica è concorde nel considerare Hemingway soprattutto uno scrittore tragico. Gli americani sono visti come vittime innocenti avulse dalle forze che li muovono: Wilson ricorda che in una lettera Hemingway aveva detto che questo libro era il suo Romeo e Giulietta. In questo clima tragico Hemingway scrisse le pagine in parte responsabili dell’accanimento fascista contro il suo libro: Wilson dice: “Il racconto della ritirata di Caporetto è il brano di prosa più forte mai scritto da Hemingway”.
Ma subito dopo aggiunge il giudizio che ferì Hemingway: “Quando Catherine e il suo amante emergono dal fiume dell’azione… vediamo che non sono convincenti come personalità umane”. Wilson si mostra sorpreso dal fatto che Hemingway, così abile nel cogliere il tono dei vari tipi sociali e nel farli parlare in modo appropriato, non abbia mostrato un vero interesse per i due protagonisti e sembra risentito che “il centro della storia non consista nelle personalità ma nella emozione suscitata dalle situazioni”. Wilson insiste affermando che nei due amanti protagonisti “si può scoprire soltanto un rapporto idealizzato, le astrazioni di una emozione lirica”.
Il resto del saggio aggrediva con la stessa malevolenza gli altri libri dell’antico amico; Hemingway reagì chiedendo a Maxwell Perkins, riferendosi al titolo della raccolta in cui era stato pubblicato il saggio, se la Wound, la ferita, era l’omosessualità, l’impotenza o semplice cattiveria. Quanto al Bow, l’arco, ne aveva uno buonissimo “ed era questo che Wilson non gli perdonava: una volta o l’altra, quando avesse scritto le sue memorie personali, avrebbe accoccato una freccia e l’avrebbe tirata a Bunny” (era questo il nomignolo di Wilson).
Meno illustre di Wilson ma forte della sua posizione tra i letterati del Sud, Edgar Johnson nel 1940 affrontò i denigratori di Hemingway stimolati dalle riviste “serie” ma inflazionati dagli scimmiotta tori nei pettegolezzi dei giornali.
Johnson ricordò che uno di questi giornali scrisse di Hemingway: “Come essere pensante ha molto da imparare”; un’aggressione che il critico attribuì non tanto alle nascenti tendenze della politica di Sinistra quanto al fatto che Hemingway “è un intellettuale che ha rinunciato all’intellettualismo”, una colpa che nessun intellettuale è disposto a perdonare. Più avanti nel saggio Johnson affermò che in A Farewell to Arms “è la società nel suo insieme a venire respinta, come responsabilità sociale. Il tenente Henry vive nella guerra ma come uno spettatore, rifiutandosi di venire coinvolto e conduce una vita privata come individuo isolato”. “Ha respinto il mondo”, dice Johnson, ricordando la celebre frase hemingwayana citata in tutte le biografie e ripresa da una delle miniature di In Our Time: “Avevo fatto una pace separata”.

Appunti su Hemingway (2)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

III.

Hemingway aveva un suo modo irresistibile di essere generoso con la gente non importante. Un giorno uno dei suoi editori lo invitò a colazione a un lungo tavolo onorato da ospiti illustri e mentre veniva servito il cosiddetto “secondo” arrivò un ragazzo e dopo aver salutato l’editore sedette su uno sgabello del bar. Hemingway chiese all’editore perché il ragazzo non fosse seduto a tavola e l’editore gli rispose che era stato invitato soltanto per il caffè. Senza fare commenti Hemingway andò a sedersi accanto al ragazzo al banco del bar e rimase con lui finché tutti si alzarono.
Una volta a Cortina una guardarobiera dell’Hotel Poste venne ricoverata in ospedale e scrisse a Hemingway angosciata perché nessun dottore andava a visitarla. Hemingway la rintracciò in ospedale e rimase accanto al suo letto abbastanza a lungo perché tutti i medici di turno venissero a guardarlo come si fa con gli animali allo zoo. Lo scrittore non chiese niente a nessuno, ma la malata la sera stessa venne trasferita dalla corsia in una camera “singola” e ricevette una processione di medici che andavano a interrogarla su Hemingway ma in qualche modo si occupavano anche della sua malattia.
Hemingway lavorava ogni mattina cominciando all’alba proprio con “la disciplina e la pazienza” evocate da Cowley e a tavola raccontava l’episodio appena scritto cambiandolo da diverse angolazioni, per provarlo davanti a “un pubblico”. Uno dei suoi modi di essere generoso era quello di ascoltare con intensa attenzione qualunque cosa gli dicessero, importante o no: in realtà registrava nella memoria, che non lo ha mai tradito fino al massacro degli elettroshocks, ogni inflessione di voce, ogni espressione sui volti, ogni gesto di chiunque gli parlasse; prima o poi li avrebbe tradotti in un racconto o in un episodio. Quando era lui a parlare, lo faceva con la sua leggera balbuzie, che copriva con la voce sempre bassissima, come s confidasse un segreto in un’intesa tra complici, e spesso usava la sua “lingua franca”, un miscuglio di inglese, francese, tedesco e spagnolo che faceva davvero sentire complice chi lo capiva; se voleva rendere esplicita la complicità si posava un dito sotto l’occhio destro e sorrideva di sbieco, alla Clark Gable.


IV.

Hemingway parlava spesso di The Sun Also Rises che con Death in the Afternoon restò sempre il suo libro preferito; diceva che A Farewell to Arms era immorale mentre tutte le azione di The Sun Also Rises erano morali.
La storia di The Sun Also Rises, intrisa di ineluttabile tragedia, aveva tutti i segni del suo mondo poetico. La protagonista Brett, apparentemente ninfomane e alcolizzata, aveva conosciuto la guerra come infermiera, aveva visto morire l’uomo che amava, aveva sposato uno psicotico che la maltrattava e, precipitata nel declino fisico e psicologico, stava per sposare un playboy ma era innamorata di Jake, un reduce di guerra che una ferita aveva reso impotente, col quale conduceva un amore platonico cercando insieme di controllare la sua attrazione fisica per il giovanissimo torero Romero. Vincerà la “morale” e Brett rinuncerà a Romero rifugiandosi tra le braccia del fidanzato platonico perdutamente innamorato di lei. L’ultima scena del libro la vede poco dopo aver rinunciato al torero, abbracciata a Jake su un taxi, mentre gli dice: “Saremmo stati così bene insieme”. La battuta finale del libro è il famoso understatement di Jake: “Yes. Isn’t pretty to think so?” tradotto da Giuseppe Trevisani: “Già. Non è bello pensarlo?”.
Il libro suscitò scandalo e fu accolto da un fiume di recensioni. Il poeta Conrad Aiken parlò della “dignità nela raccontare una storia un po’ sordida ma intensamente tragica”, Herbert Gorman disse che il libro descriveva “una grande débacle spirituale, una generazione che ha perduto i suoi scopi”, Allen Tate scrisse che Hemingway aveva prodotto un romanzo di successo, popolare, dove “il sentimentalismo appare esplicitamente per la prima volta nella sua prosa” e aveva usato “la maggiore intensificazione possibile dell’oggetto osservato”, Edmund Wilson nel 1927 scrisse che il libro è “un cristallo di chiaroveggente” in cui si trova “l’immagine della comune oppressione”, che Hemingway “è un maestro della miniatura, essenzialmente un poeta non abituato alla vastità del romanzo e che ha perduto in parte il controllo dei suoi materiali”, Robert Liddell osservò che il libro “conquistò il succèss de scandale di un romanzo a chiave inondato di vino di seconda scelta”.

Appunti su Hemingway (1)

(riassunti da uno scritto di Fernanda Pivano)

I.

Hemingway non abbe mai un buon rapporto con la critica e i saggi scritti su di lui. Li leggeva con diffidenza, sempre più convinto che i critici sono soprattutto dei parassiti degli scrittori e questo atteggiamento non gli attirò certo la benevolenza dei recensori, già esasperati da quel suo modo di essere “personaggio” almeno tanto quanto scrittore, una colpa sempre imperdonata dai letterati in tutti i tempi e in tutti i Paesi.
Uno dei saggi che invece Hemingway accettò con simpatia nel corso di una lunga amicizia fu A Tragedy of Craftmanship del critico e traduttore russo Ivan Kashkeen, attento conoscitore hemingwayano e traduttore di due racconti nel 1934. Piacque a Hemingway la definizione di Kashkeen Mens morbida in corpore sano con la quale il critico riassumeva come caratteristiche dello scrittore americano “l’affermazione della vita e il torpore di fronte alla visione della morte, il pessimismo sanguigno e la disperazione repressa, la sincerità cinica di tante sue pagine e il suo cattolicesimo scettico, l’abile rozzezza e la complicata semplicità, la brevità tautologica dei suoi dialoghi e la precisione dei suoi accenni, infine il suo spasmodico sorriso senza gioia: groviglio di conflitti che ha le sue radici nella tragica disarmonia Mensa morbida in corpore sano, la discordia mentale che minaccia di provocare la disintegrazione del corpo e la sua distruzione”.
Hemingway tenne una lunga corrispondenza con lui e ancora nel 1952 scrisse a Edmund Wilson: “Ho conosciuto i Russi soltanto attraverso Kashkeen che non avevo mai incontrato ma scriveva bellissime lettere e secondo me, dentro la sua camicia di forza dottrinaria, era un critico meraviglioso. Credo sapesse meglio di me quello che stavo cercando di fare”.
A Kashkeen fece confidenze letterarie e anche confidenza politiche importanti (“Non posso diventare comunista adesso perché credo in un’unica cosa: la libertà… Dello Stato non mi importa niente… Credo nel minimo di governo… Uno scrittore è come uno zingaro. Non può fare concessioni a nessun governo”).
La popolarità dei suoi libri nell’Unione Sovietica lo rese felice perché dimostrava che alla gente poteva piacere un autore a prescindere dalla sua posizione politica e lo legò ancora di più a Kashkeen che riteneva artefice del suo successo in Russia. Forse Hemingway esagerava; ma può darsi che questo lungo saggio di trentadue pagine che prendeva in esame “la figura leggendaria” dello scrittore e uno per uno i suoi vari libri abbia esercitato qualche influenza sugli intellettuali sovietici. Il saggio è ricco di annotazioni di prima mano, per esempio: “Non si trova più di un’immagine o di una similitudine in tutto un racconto”, “Hemingway cerca nuove armonie, instabili ma convincenti, di mezzi di espressione solo fissando gesti e situazioni esterni… Per esempio centrando tutto un racconto su un’unica parola non pronunciata”, “L’accumulazione dei particolari nei suoi racconti sembra non necessariamente naturalistica finché d’improvviso si scopre una frase gettata nel testo come per caso per fondere i particolari “non necessari” in un’unica catena logica”. Il saggio parlava di Hemingway “sempre senza gioia e sempre lo stesso sotto nomi diversi, tale da far immaginare lo scrittore morbosamente reticente, sempre represso e discreto, molto intento, molto stanco, spinto da un’estrema disperazione a sopportare dolorosamente il peso troppo greve delle complicazioni della vita”.
È perfino strano che un critico che ha conosciuto un autore soltanto attraverso i suoi scritti possa aver individuato così da vicino la personalità e le caratteristiche del suo autore; ed è ancora più strano che questo saggio abbia avuto così poca risonanza nell’ormai colossale quadro di commentari su Hemingway.

II.

Molto più popolare è il Portrait of Mr. Papa di Malcolm Cowley: Cowley era stato suo compagno nella fase della Generazione Perduta. Il ritratto, uscito nel 1949, conduce una carrellata critica e storica sulle opere sulle opere giovanili di Hemingway e fu la prima fonte attendibile per i volumi usciti fino allora. I commenti di Cowley presentano Green Hills of Africa come il suo “libro meno soddisfacente”, The Sun Also Rises come un successo immediato che offrì ai giovani “atteggiamenti e modelli di condotta da seguire come Lord Byron aveva fatto un secolo prima”, ricorda che For Whom the Bell Tolls durante la Seconda Guerra Mondiale veniva usato dai soldati americani e russi come libro di testo della guerriglia. A questi giudizi Cowley alternò notizie biografiche per la prima volta autorizzate da Hemingway, scegliendole in modo da formare un ritratto di vita vissuta: un ritratto molto meno teorico di quello di Kashkeen ma ricco della conoscenza diretta del compagno di giovinezza.
Nel suo “ritratto” Cowley ha parlato del gusto di Hemingway per le tavolate patriarcali dove allo scrittore piaceva pagare il conto a tutti, degli occhiali militari bordati di metallo che lo facevano sembrare un erudito e del sorriso irresistibile che lo faceva sembrare un ragazzino ormai con la parrucca grigia, del suo modo di parlare sottovoce in modo confidenziale, del consiglio dato in una lettera a un giovane scrittore: “Quando la gente parla ascoltala fino in fondo. Di solito non si ascolta mai”, delle qualità necessarie per essere suoi amici (coraggio fisico o morale, capacità di essere affidabili nei momenti di crisi), il suo modo di essere romantico di natura e di innamorarsi come “un grande abete che precipita nel sottobosco”, il suo puritanesimo che lo faceva rifuggire dai flirts e impegnarsi negli amori fino al matrimonio e gli faceva considerare un “personale fallimento” la fin di un matrimonio, “la disciplina e la pazienza” con cui ha guidato il suo talento e ha respinto qualunque cosa scrivesse che gli pareva inferiore alle sue qualità.
Ancora oggi, dopo tante biografie e tante analisi psicologiche, per lo più di studiosi che non hanno mai conosciuto Hemingway di persona, queste confidenze spontanee di Cowley restano le più aderenti alla figura privata dello scrittore ormai influenzata dalla pubblicità spesso involontaria della stampa.