Appunti su Pirandello (6)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la sesta e ultima parte.)


Nei due romanzi che con Il fu Mattia Pascal restano le prove più impegnative tentate nel genere (I vecchi e i giovani e Uno, nessuno e centomila), Pirandello affronta due tecniche e due concezioni diverse. Rispetto al Fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani, pubblicato in volume nel 1913, segna un passo indietro. Impegnandosi nel grande romanzo sociale, nel grande affresco storico della sua regione, in un “amarissimo e popoloso romanzo” ov’era raccolto il dramma della sua generazione, egli si rifaceva ai Viceré di De Roberto. Interrompeva l’applicazione nella narrazione dei suoi tipici procedimenti dialettici, e di scomposizione della realtà psicologica individuale. È una realtà più vasta che lo interessa: la realtà politica, che gli individui in quanto partecipi di quella società in crisi, divisa, nel periodo dei Fasci siciliani (1893), esprimono nelle lotte e nei tumulti sanguinosi. Ma la conclusione cui s’avvia quell’insieme di fatti ed esperienze contraddittorie non cambia: l’insoddisfazione di una giovinezza tradita, il fallimento. Si possono individuare nel romanzo l’acuta consapevolezza di tre fallimenti collettivi: quello del Risorgimento come moto generale di rinnovamento del nostro Paese, quello dell’Unità come strumento di liberazione e di sviluppo delle zone più arretrate e in particolare della Sicilia e dell’Italia meridionale, quello del socialismo che avrebbe potuto essere la ripresa del movimento risorgimentale. E insieme si ha la storia dei fallimenti individuali: dei vecchi che non hanno saputo passare dagli ideali alla realtà e si trovano a essere responsabili degli scandali, della corruzione e del malgoverno, dei giovani che si sentono soffocare in una società ormai cristallizzata che non permette l’azione trasformatrice e, quindi, il libero esprimersi della personalità. Ma, per quanto degno di considerazione, il romanzo resta lì fermo nella produzione pirandelliana, e quasi non permette, nella linea sicura che disegna, possibilità alcuna di svolgimento.
S’inserisce invece assai problematicamente nello sviluppo dell’attività teatrale di Pirandello e nel gioco delle sue forme l’altro romanzo: Uno, nessuno e centomila.
Il romanzo uscì a puntate sulla “Fiera letteraria” (dicembre 1925 – giugno 1926), con un lungo sottotitolo: Considerazioni di Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla propria, in otto libri. Il figlio Stefano, in una sua appassionata presentazione, tenne a dichiarare che il padre lavorava a quel romanzo da quindici anni. E dichiarazioni in tal senso non mancano neanche da parte dell’autore, che già nel 1912 diceva d’aver per le mani, dopo I vecchi e i giovani, un altro romanzo. Stefano Giogli, uno e due (1909), novella da cui nacque l’idea del romanzo, non è soltanto una “traccia” del romanzo. Alcune scene (quale quella della moglie che si pettina) le avevamo già lette nel racconto: Moscarda e Dida mantengono rapporti non dissimili da quelli tra Stefano e la moglie. Stefano scopre in sé una personalità nuova data dal “disgregamento” del proprio essere; nel romanzo si parla di “scomposizione”.
Ma quel passaggio dalla novella al romanzo resta alquanto nuovo e isolato nella storia di Pirandello. Si giustifica solo collocandolo entro una nuova fase della sua produzione. Sviluppare il tema significava approfondire quel rapporto di gelosia-amore tra moglie e marito per colpire l’essenza stessa della personalità; e ciò era, in quegli anni e in vista del lavoro futuro, particolarmente attraente. “Scomporla” per aver, dentro, la rivelazione del nulla, in quell’essere “tanti” che significa essere “nessuno”. Non solo una novella si sarebbe potuto scrivere su quel tema, ma un grande romanzo, ricco d’incontri e di personaggi, con andamento ironico progressivo, che avrebbe raggiunto i limiti dell’ossessione. Dal caso banale, tratto dalla vita d’ogni giorno: guardarsi allo specchio con insistenza e scoprirvi un’imperfezione fisica (il naso, vago spunto letterario), fino al buio dell’essere, quasi sradicato, nella sua coscienza, nella sua fermezza. I più famosi santoni della narrativa ottocentesca s’erano industriati a costruire il loro personaggio pezzo per pezzo. Egli quel personaggio si sarebbe “divertito” a smontarlo, con umorismo, con ironia crudele, di chi vede l’uomo inghiottito dall’ombra che lo segue dappresso. Non è più l’uomo, come in Schlemihl, come in Mattia Pascal, che ha ceduto l’ombra, bensì l’ombra che ha perduto l’uomo: ombre vane spettrali, in cerca d’un corpo. I Sei personaggi sono già silenziosamente in marcia verso il palcoscenico del loro teatro.
Ma, se il modello ideale di Mattia Pascal era Schlemihl, Gengè Moscarda e il suo romanzo possono vantare progenitori ben più complessi. Senza andar tanto lontano, è al Tristram Shandy di Sterne che bisogna guardare. Al suo ritmo mobilissimo e continuamente interrotto, ai suoi brevi capitoletti staccati, all’uso smodato dell’”opinione” che ostacola l’azione, alla tessitura umoristica e disordinata di tutto l’insieme, che fa pensare l’ultima e travagliata fatica narrativa di Pirandello (richiamo tanto più significativo in quanto solo pochi anni prima il romanzo di Sterne aveva avuto la sua completa traduzione in italiano). L’ombra sfuggente e inafferrabile del personaggio inglese già può riconoscersi nel lungo sottotitolo: Considerazioni di Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla propria, in otto libri che richiama l’esempio settecentesco: La vita e le opinioni di Tristram Shandy (in nove tomi). E la trasformazione di questo agilissimo personaggio nella figura tanto più greve e isterica di Gengè, può essere suggerita anche da alcuni temi centrali.
Ad esempio, chi non conosce la ricca letteratura umoristica e burlesca su quell’insigne attributo della nostra personalità che è il naso, da Erasmo, a Bruscambille, a Cyrano? È difficile per chi segua Gengè nella rivelazione che provocherà il cataclisma romanzesco (il suo naso pende verso destra) non pensare a Gogol. Ma l’autentico antenato del naso di Moscarda è lo sfortunato naso schiacciato di Tristram, fonte di dotte dissertazioni erudite e di fantasie. Le opinioni sterniane sono del tutto diverse dalle elucubrazioni di Gengè, ma servono a turbare, a interrompere, come aveva scritto Pirandello, il movimento spontaneo della narrazione: un procedimento fluttuante e discontinuo, nelle sabbie mobili dell’essere, consentito dall’interpretazione umoristica del personaggio, che si abbandona a un movimento circolare da cui egli non potrà più uscire. Pirandello ai brevi capitoletti sterniani ha aggiunto titoli colloquiali e ironici: ma essi apparivano già in traduzioni settecentesche del Tristram Shandy: senza essere sua invenzione, si rivelano mezzo efficace per fermare la pluralità d’atteggiamenti dell’homo absurdus.
L’incubo del fallimento di questo libro (che si trascina per anni nella mente, e sullo scrittoio, di Pirandello) si risolse in una fortuna di cui l’autore ebbe coscienza solo più tardi. Anche in questo caso Pirandello si rivelò inadatto a scrivere il romanzo-capolavoro, il libro unico che possa suggellare tutta una vita. In un eterno vagabondaggio tra la riflessione e la cronaca, si trovò a sperimentare la sua stessa concezione, esercitandosi in una serie di tentativi, che andavano dal fatto quotidiano al caso clinico. E Uno, nessuno e centomila, già relegato sul tavolo dello scrittore come un rimorso, diventò col tempo, come scrisse Stefano, non un fardello ma una ricchezza: continuo punto di riferimento, eccitazione, per frammenti, di scene ed apoftegmi che si sarebbero sviluppati, con maggiore assolutezza e vigore, sul palcoscenico. Quel romanzo raccoglieva un po’ di tutto: sfoghi sentimentali, illuminazioni dialettiche, considerazioni, cose viste; era un lungo diario di sensazioni, paesaggi, ricordi, indirizzato al silenzioso personaggio pirandelliano (una variazione colloquiale del tu montaliano) che a teatro si chiamerà “caro signore”, ma in cui non si riconosce mai un reale interlocutore: ad esso qui viene riservato l’indistinto plurale nebbioso: “belli miei, cari miei, signori miei”. Da un romanzo da fare sempre in fieri, nascevano pagine, battute, che verranno trasportate sia nelle novelle, in una pur ridotta misura ideale di svolgimento, sia in lavori drammatici, oggi famosi.
La critica si è accorta solo in parte di questa tecnica mutevole di trasposizioni che sono alla base, ancor più che in altre opere, di Uno, nessuno e centomila e della produzione novellistica e teatrale di Pirandello tra il 1910 e il 1922 circa. Sono rapporti precisi: veri e propri “plagi” da se stesso. Vi sono pagine che appaiono prima in una novella; poi, sviluppate, ricompaiono in un articolo di rivista del 1915, col titolo Ricostruire, e infine prendono il loro posto definitivo nel romanzo. La descrizione minuta della casa paterna di Gengè, l’eroe del romanzo, l’avevamo già letta, con scarse varianti, in una novella pubblicata sul “Corriere della sera” nel 1923 (Ritorno). Si ritrovano gli stessi nomi, come se lo stesso Pirandello non volesse nascondere quelle tracce, nel romanzo e in novelle anteriori: monsignor Partanna, Antonio Sclepis, don Arturo Filomarino; le stesse situazioni, gli stessi temi (la coperta di lana verde che nella fantasia del malato diventa un prato o un campo di grano, in una novella, in un atto unico e nel romanzo); certe sensazioni irritanti (come le zampine del canarino che raspa sullo zinco della gabbia), e, per finire, addirittura intere celebri battute che nel romanzo sono messe in bocca al monologante Gengè e in teatro appartengono a Enrico IV e al Padre dei Sei personaggi.
Da questi rapporti si possono ricavare indicazioni ancora più precise, di quanto non è stato fatto finora, sul modo con cui lavorava Pirandello. Penso che non sia da accettare quel che fu più volte riferito: che egli componesse tutto nella testa, precisando fino ai minimi dettagli, che riteneva magi per anni, con memoria portentosa. “Poi finalmente si metteva a tavolino, e dattilografava come sotto dettato, senza più tornare sul lavoro se non per correzioni di parole”. Le citazioni prese dagli stessi scritti di Pirandello, le varie redazioni dell’Enrico IV e tutta la lunga e frammentaria elaborazione di Uno, nessuno e centomila smentiscono questa tradizione. Era lo stesso concetto del personaggio “scomponibile” nella sua realtà psicologica e morale che ne rendeva possibile l’utilizzazione su piani diversi.
E il procedimento ch’egli seguiva era ben diverso da quello creduto da alcuni critici, fedeli alla data di pubblicazione del romanzo. Non le pagine di Uno, nessuno e centomila sono state riprese da novelle già pubblicate. Ma più d’una volta quelle stesse pagine hanno dato lo spunto o hanno offerto la citazione ad alcune novelle e a momenti dei suoi drammi. È assurdo credere, badando soltanto alle date, ch’egli ad esempio, riprendesse nel 1925 dai Sei personaggi, ormai famosi, pezzi di dialogo per inserirli nel grosso calderone del romanzo. È vero se mai il contrario: che quel manoscritto, nelle continue presene e assenze dal suo tavolo, avesse cominciato a servirgli come una ricca miniera da sfruttare. In Uno, nessuno e centomila si possono ricostruire i frammenti di un grande, interminabile monologo interrotto.
Sarà stata una delle ragioni per cui egli tanto stentò a pubblicare un’opera ove motivi vecchi e nuovi s’intrecciavano, e una modernità d’impianto veniva non di rado schiacciata da una pesante tematica. “Il dramma per me è tutto qui, signore”, sembra che dica Pirandello rivolgendosi non al capocomico ideale ma all’editore che cerchi di convincerlo a dar finalmente alla luce il suo Moscarda. “Questo personaggio doveva annunziare i grandi personaggi del mio teatro, e ne è oggi, di essi, soltanto l’eco.” E quando quel manoscritto fu dato finalmente alle stampe, la sua pubblicazione coincise con il lungo addio al romanzo e con il tramonto della felice stagione dello scrittore. Malgrado recenti rivalutazioni, il vero Pirandello, narratore e scrittore di teatro, è tutto precedente al 1925: l’anno in cui uscì Uno, nessuno e centomila.

Appunti su Pirandello (5)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la quinta parte, in totale saranno sei.)

Il “dispositivo” della novella, genere in cui s’esercitò dagli inizi della sua carriera fino, con vuoti e ritorni sempre più fiochi, a pochi anni prima della morte, servì a Pirandello anzitutto per saggiare attraverso scorci violenti o incerti spiragli, la ricchezza, la vastità, la densità, più che la qualità del “mondo” da rappresentare. Uno strumento di conoscenza, messo in opera con costante e tranquilla sicurezza: come di uno cui non spetti altro che guardare, che attendere. Nell’itinerario di Pirandello narratore dall’inizio fino alla maturità non si denunciano momenti d’incertezza e di crisi. Egli corre per la sua strada, come sulle linee di ben bilanciate e lucide rotaie. Le stroncature non lo smuovono perché, sembra, ha altro cui pensare. La proliferazione ininterrotta di fatti, di eventi che formicolano nelle sue novelle e che provocano risse, pianti, dolori, amori, risa, indica entro quale ridda di voci l’umanità battesse davvero alla sua porta, come egli dice dei suoi personaggi.
Nessun altro scrittore dell’epoca denuncia un così vivo e diretto rapporto con il “caso” umano, in quel suo aggrovigliato ragionare, rendersi conto, domandare, interrogare, in quei suoi tentativi di sistemazione dialettica, in quel suo passaggio dal “caso” al “problema”.
La prima impressione che si riceve dalla lettura delle novelle riguarda l’invenzione. Si ripeterebbe volentieri una frase: qui “l’invenzione denuncia se stessa. C’è qualcuno che inventa”. E si sa che chi inventa non va troppo per il sottile. Anche la natura non ha tempo per i capolavori che le nascono quasi per caso. E questo accordare il suo ritmo a quello della natura, impedisce all’autore sforzi in senso ascensionale, verso qualcosa di perfettibile cui affidare tutto se stesso. Il concetto di “vita nuda”, cui rimase fedele, implicava la visione, come egli disse, di una materia senz’ordine apparente, irta di contraddizioni, quale appunto si conviene ad un umorista, lontanissima dal congegno ideale delle “comuni concezioni artistiche, in cui tutti gli elementi, visibilmente, si tengono a vicenda e a vicenda cooperano”. Il grande artista tende all’armonia attraverso il “capolavoro”, dalla ferma oggettività formale, ove tutte le incrinature vengano saldate nel bronzo: luogo di riferimento e di protezione per l’umanità infreddolita dalle tenebre, immersa nel buio.
Pirandello costruisce pezzi disarmonici. Utilizza la dissonanza come scatto di ripresa per una soluzione che viene di continuo rimandata. Il suo ideale consisterebbe nel raggiungere una scrittura di cose, perché il gusto della forma, se egli lo perseguisse, stonerebbe con la sua arida e nuda concezione del mondo, suonerebbe ambiguo e falso compiacimento, orribile “letteratura”. Nei momenti di più scarna oggettività non una novella sulle cose egli desidererebbe scrivere, ma la cosa stessa. E invece dietro quella cosa s’indovinano risonanze vacue e dolorose. C’è il vuoto, quel vuoto sospeso pirandelliano tanto più greve quanto più pesanti, densi gli oggetti che sono stati scelti ad evocarlo. Non s’intravedono tappe possibili di un cammino per cui il caos diventi cosmo; ma figurazioni apparenti di un falso cosmo che ricominci ad essere caos. Si aprono le infinite suggestioni dell’anarchia.
La stessa sua sintassi ripugna dalle forme concluse e sonore, da tutto ciò che si configurerebbe come ineccepibile e durevole figura stilistica. Piega il discorso a una discontinuità che gli permetta di riprodurre mimeticamente gli aspetti della realtà umana, giungendo ad una forma di teatralizzazione del linguaggio, se così può dirsi, quale forma spinta di “dialettalità”. L’uso del parlato asintattico, della lingua quotidiana, opposta alla “lingua dei morti” che dorme nei grandi testi della tradizione letteraria, la stessa banalità di un lessico, preso nei suoi valori contemporanei, privo di profondità storica, e l’uso degli esclamativi, degli interrogativi, delle interiezioni e degli avverbi e degli infinitivi, dettero indubbiamente la migliore sostanza di ardente sorpresa al suo teatro, fino all’afasia, alle suggestive interruzioni della parola. Ma non fino al punto che in quel celebre stile di cose (di cui vedeva l’esempio più grande in Giovanni Verga), di cose che “nascono e vi si pongono davanti sì che voi ci camminate in mezzo, vi respirate dentro, le toccate: pietre, carne, quelle foglie, quegli occhi, quell’acqua”, in quello stile che testimonia “lo sforzo lucido che deve durare chi voglia esprimere nudamente delineando le dure sagome delle cose da dire”, non s’inserisca, come il folletto di una rappresentazione popolare, il piacere dell’effetto. La teatralizzazione del linguaggio s’aggrava in istrionismo in quel rapporto tra l’effetto e la parola, come di una prosa che si appoggi, teatralmente, sulle stesse inflessioni della voce.
Due sono essenzialmente gli ambienti in cui il congegno della novella ha modo di scattare; da cui i fatti umani, in massima parte privati, bui, possono essere estratti, interpretati, come per opera di un curioso avvocato che compulsi in archivio polverosi registri: Roma e la Sicilia.
La Roma di Pirandello è l’esatto rovescio della Roma del Piacere di d’Annunzio. Letterariamente, Roma era per d’Annunzio l’orto d’Academo: per Pirandello un portacenere, di materia vuota. D’Annunzio trasformava le chiede barocche, oscurate dal tempo, in pezzi d’oreficeria, i palazzi patrizi in grandi clavicembali d’argento; Pirandello mette un certo impegno a voltar loro le spalle. L’arte e tutta la grande tradizione dell’estetismo a lui contemporanea, da Pater a Ruskin, a Wilde, a Proust, sembra che non abbia diritto d’ingresso nel suo mondo, ove magre citazioni di Raffaello e di Tiziano sono soltanto pigre reminiscenze scolastiche. Paesaggi romani, visti dall’alto, sembrano cavati fuori per l’occasione da qualche vecchio baedeker. Certi notturni, a piazza San Pietro, diventano notturni di morte, in cui è viva soltanto l’acqua delle fontane e tutto il resto è quasi spettrale “nella silenziosa immota solennità”. E che Roma sia una città morta, chiusa nel sogno del suo maestoso passato, e che non voglia saperne di “questa vita meschina che si ostina a formicolarle d’intorno” è certezza per Pirandello inveterata. Nessuna malinconia decadentistica, fascinosa: ma una pesante tristezza esistenziale, che si nutre di una realtà che la città stessa rigetta. La Roma moderna, umbertina, quella di via Alessandria o dei quartieri della stazione, è come la “nausea” dell’altra Roma che non esiste più. In essa non c’è posto per balli a corte o nelle ambasciate: non c’è tempo per sentir musica di Bach nell’oratorio di via Belsiana, né per aspettar le fanciulle passare sulla piazza di Spagna infiorata. Ed è ragione di autenticità che egli non sia ricorso alle consuete “rispolverature” che fanno bello e che costano poco.
La società siciliana fu per Pirandello un condensato, entro specchi deformati, della società umana: un luogo di prove, di esperimenti e di visioni. In quello specchio curvo, ove le immagini apparivano lancinate in un’espressione non di rado grottesca, e in cui s’operava implicitamente la critica e il superamento del verismo, si rifletteva l’arretratezza di una società, vincolata ai pregiudizi e alle superstizioni, al parere più che all’essere, dilaniata dall’amore della “roba”, chiusa nell’ordine sacro della famiglia. Il nucleo famigliare è l’oscuro germe da cui nascono gli infiniti casi pirandelliani, in combinazioni sempre nuove e fortuite. È nella famiglia che le forme della vita e della morte appaiono strette, legate fino a togliere il respiro; è in essa che coesistono il presente, il passato e l’avvenire, i vivi e i morti, i vecchi e i giovani così che anche il romanzo che porta tale titolo, sembra l’allargamento, su un piano politico-sociale, di quel rapporto. Una società sottosviluppata ha di fronte lo spettro della miseria, e pur coltiva umoristicamente l’atavico e insulso sentimento dell’onore. “Iettatori” e “cornuti”, eletti a personaggi di prima grandezza, vengono patentati e disprezzati, mentre la terra, senza più nulla di turistico, respinge gli esseri umani: una terra bollente e arida, di vulcani, di zolfo e di polvere, ove le colonne dei templi greci guardano impassibili, entro l’ordine musicale scandito sul cielo puro, i disastri del caos, le fatiche degli uomini, i delitti della miseria, del sangue, delle spoliazioni, delle ruberie; una terra ove gli antichi pastori di Teocrito sono divenuti i briganti. Eppure, al di là di tutto, nell’uomo sempre più solo s’avvera il ritrovamento di una forza primigenia, dionisiaca, un’energia vitale che il dolore, le miserie civili non hanno fiaccato.
Ma Roma e la Sicilia, nelle novelle e nei romanzi, non divengono che rare volte teatro della condizione umana. Più spesso restano teatro della condizione sociale; ché per l’umorista Pirandello è la società che dà luogo al personaggio e al suo dramma. Egli segue ansiosamente le immagini della vita costretta a divenire teatro, ma non concepisce “l’uomo solo” in senso pascaliano. Se il personaggio tenterà di risalire gli anelli della catena del vivere sociale per arrivare per arrivare a quell’uno, scoprirà che “la solitudine non è mai con voi, è sempre senza di voi”. E se i suoi “eroi” non diventano personaggi crepuscolari, dai contorni indecisi, impegnati in una delectatio morosa, è che lo stato sociale di negatività fallimentare in cui vegetano è in stretto rapporto con una forza di vita repressa, che può scoppiare nel dolore, nella smorfia, nella pazzia, nell’insospettata sensualità, da una vita psichica sotterranea e infelice, in improvvisi paesaggi di una lontana e immensa felicità. La cartella clinica di questi “eroi”, letta in profondità, farebbe scoprire oscure ragioni delle loro nevrosi o dei loro isterismi e la gelosia e la pazzia: la pazzia, grande tema pirandelliano, che esercita su di lui un’attrazione d’orrore e di sgomento.
“Più geloso di una tigre, il padre le aveva inculcato fin da bambina un vero terrore degli uomini.” “Il corpo di lei nell’incoscienza prese a fremere tutto, d’un fremito voluttuoso.” Ferma a quell’inizio, un’ottima e castissima sposa si prepara a una irrefrenabile crisi sessuale. E sarà il sogno a svelarle la forza dei sensi, protetti fin allora dalla corteccia troppo spessa del suo pudore. Il grande tema simbolista del viaggio, dell’invito verso la luce di una terra lontana, un’isola, si apre nella stanza, ricca di tetri oggetti, ove il figlio veglia la madre moribonda, addormentandosi con sotto gli occhi il libro di geografia della figliuola, aperto a pagina 75. La testa sul libro, sgorbiato nei margini e con una bella macchia d’inchiostro cilestrino su l’emme di Giamaica, sogna felice, accanto alla madre che muore, d’essere stato nell’isola di Giamaica, “dove sono le Montagne Azzurre dal lato di tramontana…”: sviluppo narrativo in chiave piccolo-borghese della Vie antérieure o della Chevelure di Baudelaire. La bellezza del mondo, nel ricordo di una vita intatta, viene ricondotta nella stanza del computista, ricolma di note, libri mastri, partitari, stracciafoglia, dal fischio di un treno: “quasi da un sepolcro scoperchiato s’era ritrovato a spaziare anelante nel vuoto arioso del mondo che gli si spalancava enorme tutt’intorno.” Sogno burocratico simile a quelli di qualche dolente e grigio personaggio di Maupassant. Morte-vita allacciate, l’una che rinnega e insieme esalta l’altra. La morte nelle cose, quell’odore che “cova nei luoghi che hanno presa la polvere, dove la vita è appassita da tempo” eppur immessa nell’ordine e regolata da utili e uggiose abitudini, e poi lo scatenarsi dell’istinto fino alla tragedia, come per una forza quasi demoniaca, perché “la vita”, dice un personaggio di Ciascuno a suo modo, “dentro e fuori di noi, - andateci, andati appresso! – è una tale rapina continua, che non han forza di resistervi neppure gli affetti più saldi”.
È in questa dialetti che s’inserisce il momento dell’anarchia assoluta, la “bella gioia spaventosa” della distruzione: in atti di maniaci delusi che covano odio spietato e disprezzo verso l’umanità. Distruzione del mondo come in Svevo, ma senza quell’enfasi cosmica profetica e pura, di liberazione dalla materia come malattia. Far tabula rasa di ogni cosa, dei piccoli bruti che in senso quasi nietzschiano vivono per vivere, senza sapere di vivere. Sognare personaggi che siano cioè simboli della distruzione. “La città si svegliò sotto l’incubo tremendo d’una epidemia senza scampo scoppiata fulmineamente. Novecentosedici morti in una sola notte….” È la propria metamorfosi guardata in uno specchio ilare e spaventoso. “L’epidemia! L’epidemia! Non ero più io; ora finalmente lo capivo; ero l’epidemia, a tutte larve, ecco, tutte larve le vite umane che un soffio portava via” (Soffio). Tale potenza di annullamento terrorizza e affascina Pirandello. Quale gusto “far saltare tutto il mondo con una dinamite”! E la gradazione degli effetti di questo demone della perversità, della crudeltà pura (La mosca) raggiunge le zone nebulosa dell’inconscio (Il chiodo; Cinci), mostrando una compassione che non è pietà, una pietà che non è amore.

Appunti su Pirandello (4)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la quarta parte, in totale saranno sei.)

La biblioteca del signor Anselmo Paleari, personaggio del Fu Mattia Pascal, non è la biblioteca di Don Ferrante (personaggio dei Promessi sposi di Manzoni).
La Mort et l’au delà. L’homme et ses corps. Les sept principes de l’homme. La clef de la Théosophie. ABC de la théosophie. La doctrine secrete. Le Plan Astral, ecc. Di queste opere citate nel romanzo viene a bella posta nascosto il nome degli autori. Ma non è impossibile identificarli. Sono libri che figurano quasi tutti nel catalogo delle “Publications Théosophiques” edite a Parigi tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, in parte tradotte dall’inglese. Ne erano autori Annie Besant e Elena Petrovna Blavatskij, Théophile Pascal e C. W. Leadbeater, il cui libro Le Plan Astral era stato tradotto dall’inglese nel 1899. E queste opere non erano i testimoni di una cultura da rifiutate, come per il Manzoni buona parte dei trecento volumi della biblioteca di Don Ferrante. Erano letture che avevano interessato Pirandello con uno slancio non meno curioso del suo Paleari.
E non fu forse soltanto un caso se egli per il protagonista del suo romanzo, Il fu Mattia Pascal, scelse il nome di uno di quegli autori.
I giochi verbali del signor Anselmo sulla luce e sull’ombra, con i suoi lanternoni e gli uomini lucciole nel buio della sorte umana, e la illusione, gran mercantesca di vetri colorati, e le Rivoluzioni, fiere ventate che spengono d’un tratto tutti quei lanternoni (bonarie trovate narrative per rendere commestibile un discorso già espresso in altra sede con le stesse parole: Pirandello non aveva molta fiducia nella memoria dei suoi lettori), riposavano su una certezza: non spegnere quel “maledetto lumicino piagnucoloso”, ma fargli se mai cambiar direzione, rovesciarlo in rapporto all’ombra in cui siamo immersi noi vivi: “Il filo per uscire da questo labirinto, il lume insomma; […] deve venirci di là, dalla morte […] un po’ di luce per la morte […]”. E dello sviluppo che ha avuto secondo varie direzioni e interpretazioni il fondo esoterico, spiritistico, magico nella sua opera, si sono fatte solo alcune congetture, respinte subito da chi voleva relegare Pirandello nella stretta area che gli compete: il dramma della creazione, condensata nell’infelice formula, che, come ogni formula, ha avuto troppa fortuna: il binomio Forma-Vita.
Ma fu lo stesso Pirandello a voler staccarsi sempre di più dal suo Paleari, quasi ad evitare ogni possibile tentativo di identificazione delle idee del personaggio con le sue; a disperdere, man mano che si avviava verso una concezione filosofica meno artigianale, quei possibili rapporti con la creazione dei suoi personaggi. Tenne a far vedere insomma che il fondo della sua cultura non aveva più nulla da dividere né con la teosofia dilettantesca di Paleari, né con la insistente atmosfera magica di cui aveva bagnato la fisionomia di altri personaggi.
Nella redazione definitiva del romanzo L’esclusa, la figura della sorella Sidora all’inizio del romanzo era posta lì come il segno pur incisivo da offrire al lettore-spettatore, per una sommaria didascalia teatrale. Ma nelle pagine pubblicate la prima volta sulla “Tribuna” (1901) e poi soppresse, quella sorella Sidora, chiamata la vecchia Pentàgora, veniva presa di mira con irritante attenzione quasi che in essa, eternamente dialogante col fuoco, fosse racchiuso qualcosa di sovrannaturale e di stregonesco. Era evidente che, entro il tessuto di un esasperato naturalismo descrittivo, Pirandello cercasse di suggerire debolmente che nei suoi rapporti con le cose una presenza abitasse in quell’orribile vecchiaccia.
Quella presenza era svelata dalle pagine di una seconda redazione del romanzo anch’esse soppresse, e che appartengono all’edizione Treves in volume (1908), ove i gesti, i movimenti, le parole della vecchia non sono più da “povera mentecatta” ma di un essere invasato. “Scopriva talvolta… non si sapeva che cosa, nei muri, per terra, per aria: si arrestava incantata a mirare con gli occhi chiari, ilari, parlanti […]”. La figura appariva già matura per la sua metamorfosi.
Nella figura di Sidora delle prime stesure, la magia popolare, retta sulle credenze e sui riti, sostituisce la pratica religiosa. È atto religioso, associato all’adorazione, sostituire alle normali immagini sacre sull’altarino, altri oggetti, carichi di forza magica: tre spighe secche, tra sacchetti scarlatti pieni di sale. Sono queste pratiche religiose che consentono alla “vecchia matta” la liberazione: vedere oltre la vista naturale, nel commercio misterioso con le Donne che la chiamano per la metamorfosi della sua anima in uccello, animuccia appesa alle campane. La magia per Pirandello, come per Grimm, era una specie di religione fatta per i bisogni inferiori della vita domestica.
Gli studiosi non ritengono che Pirandello avesse in gran dimestichezza le opere di Annie Besant, della Blavatskij: opere che senza nome d’autore spiccano nella bibliotechina del signor Paleari. Nata su basi magiche, dall’osservazione scarsamente sistematica di pratiche, d’incantesimi in cui sono le cose ad agire come dotate di particolari proprietà (vegetali, minerali, oggetti capaci di guarigione) quasi per una legge di simpatia, la sua “dottrina” vagava tra magia, teosofia e spiritismo.
Sempre resterà in lui la consapevolezza della disfatta della scienza come regno naturalistico della certezza. La nebbia che invadeva i confini dell’essere e li rendeva sempre più incerti e indefinibili, l’allargamento di quei limiti in forza di una coscienza divisa (e qui interveniva il suo Binet medico e scienziato), l’alterazione della personalità dovuta anche a disastri psichici, una quasi definitiva sfiducia sulla funzione equilibratrice e risanatrice della logica: questi e altri motivi possono averlo spinto verso il bisogno di scoprire altre leggi, altre forze, altra vita nella natura, sempre nella natura, per cui dirà, come aveva detto Séailles, che anche l’arte è la natura stessa, la quale prosegue l’opera sua nella natura umana. Così, un metodo positivo sperimentale, che inseguiva il fenomeno della pluralità delle anime, s’innestava in uno spiritualismo, che esaltava la creazione individuale, e che affrontava persone “vive, libere, operanti” per farne personaggi.
Pirandello è giunto (in un itinerario che non risulta per nulla complicato dalla concezione spirituale dell’azione magica) all’idea dello “spirito” come di un agente personale, un doppio, o un ausiliare.
Gli “spiriti” invadevano il nostro spazio come forme, modellate plasticamente, dei nostri pensieri e dei nostri desideri: prima concezione larvale di “personaggi”. E il testo che in tal senso forniva a Pirandello pasto abbondante era il libro di Leadbeater, The Astral Plane, del 1897, tradotto in francese sotto il titolo di Le Plan Astral.
In un brano che appare soltanto nella prima edizione del Fu Mattia Pascal, quando il romanzo uscì a puntate (1904) nella “Nuova Antologia” (e nell’edizione Treves, 1910, era già eliminato), all’inizio del capitolo intitolato “Maturazione”, Pirandello attingeva a piene mani al libro del Leadbeater, senza peraltro indicarne la fonte. “Ho letto testé in un libro” scriveva Pirandello prestando sue proprie letture a quelle del protagonista “che i pensieri e i desiderii nostri s’incorporano in un essenza plastica, nel mondo invisibile che ne circonda, e tosto vi si modellano in forma di essere viventi, la cui apparenza corrisponde all’intima loro natura. E questi esseri, non appena formati, non sono più sotto il dominio di chi li ha generati, ma godono d’una lor propria vita, la cui durata dipende dall’intensità del pensiero o del desiderio generatore. Per fortuna, i pensieri della maggior parte egli uomini son così vaghi e indeterminati, che gli esseri che ne risultano han labilissima vita e momentanea: bolle di sapone. Ma un pensiero che spesso si riproduca o un desiderio vivo e costante formano un essere che può vivere anche parecchi giorni. E poiché naturalmente i nostri pensieri e i nostri desiderii spessissimo son per noi stessi, avviene che attorno a noi dimorino tanti di questi esseri, che tendono a provocar di continuo la ripetizione dell’idea, del desiderio ch’essi rappresentano, per attinger forza e accrescimento di vita. Chi dunque insista e batta costantemente su un desiderio, viene a crearsi come un camerata invisibile, legato a lui dal proprio pensiero, quasi un cagnolino incatenato, senz’obbligo di museruola ed esente da tasca. Questo camerata, però, potrà anche essere un canaccio che morde, un vile mastino; e allora son guai! Ma dipende da noi.”
Pirandello non fa che tradurre, o parafrasare, il testo di Leadbeater, fermandosi su alcune linee: “l’essenza plastica”, “la ripetizione dell’idea”. Il suo “camerata” è il “compagnon astral” del testo francese. Ed egli sarà stato fortemente colpito dall’affermazione che “une masse chaotique énorme d’entités semi-intelligentes, aussi différentes entre elles, que le sont les pensées humanies” è prodotta, consapevolmente o no, dalla forza psichica di ogni uomo. Ma è ancor più importante che in un altro saggio scritto in collaborazione con Annie Besant lo stesso Leadbeater trascini sul palcoscenico mentale un essere che fino allora nessuno aveva toccato, tranquillo nel docile sopore della coscienza: il romanziere.
Si possono scorgere accenni e svolgimenti delle idee di Besant-Leadbeater in altri articoli e novelle (come nelle pagine Da lontano, del 1909, in Stefano Giogli, uno e due dello stesso anno; in Una piastra e quattro centesimi, e che poi avrà come titolo Lo spirito maligno del 1910; e nella Tragedia d’un personaggio, del 1911). Forse fu lo stesso Pirandello, sempre più immerso nella sua piena maturità entro il problema della creazione letteraria, a voler bruciare dietro di sé le sue fonti salvando solo quelle che fossero inerenti all’azione e alla concezione del Fu Mattia Pascal: e così non cancellò il riferimento all’autore di un libro sulla “reincarnazione”, uno dei prediletti, aggiunge, del signor Anselmo (forse della Besant) e che dà il titolo al penultimo capitolo del romanzo.
Ma ciò su cui egli insistè con sempre maggior accanimento è che immagini di un’altra vita prendessero corpo, s’installassero nell’esistenza dello scrittore come forze ossessive, cui, una volta evocate, non si sfuggiva, e che quanto più si tentasse respingerle tanto più era facile ritrovarsele nelle più dense oscurità dell’immaginazione. Le fasi di queste apparizioni e il modo come esse vengono controllate e utilizzate in molte pagine narrative, fanno pensare ad una tecnica, di cui non soltanto nel Fu Mattia Pascal egli mostra conoscenza.

Appunti su Pirandello (3)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la terza parte, in totale saranno sei.)


I primi romanzi di Pirandello mostrano fin con troppo spicco l’impianto naturalistico. Si vedano nell’Esclusa, finito di scrivere nel 1893 (ma pubblicato alcuni più tardi per difficoltà, si crede, di carattere editoriale), l’accuratezza con cui all’inizio son collocati oggetti e personaggi, la precisione impersonale della messa in scena, e come vien colto quell’attimo di immobilità prima dell’azione, prima che i personaggi comincino a muoversi quasi per una carica d’orologeria. Antonio Pentàgora, seduto a tavola, è illuminato dalla lampada che scende dal soffitto basso.
“Senza giacca, con la camicia floscia celeste, un po’ stinta, aperta sul petto irsuto, e le maniche rimboccate sulle braccia pelose, aspettava che lo servissero. Gli sedeva a destra la sorella Sidora, pallida e aggrottata, con gli occhi acuti adirati e sfuggenti sotto il fazzoletto di seta nera che teneva sempre in capo. A sinistra, il figlio Niccolino, spiritato, con la testa orecchiuta da pipistrello sul collo stralungo, gli occhi tondi tondi e il naso ritto. Dirimpetto era apparecchiato il posto per l’altro figlio, Rocco […]”
È insieme la pagina di un romanzo e la minuta didascalia per una commedia. Con un necessario mutamento di tempo – dall’imperfetto della narrazione al presente della rappresentazione scenica – Pirandello travasò in quegli anni i suoi “casi” dal racconto al teatro, secondo la poetica naturalistica, che situava la forma teatrale su un gradino più alto nel processo d’impersonalità inflitto all’azione. I suoi primi esperimenti in tal senso non furono tra i più fortunati. Dalla novella La paura nacque un dramma in un atto che s’intitolò L’epilogo e poi La morsa, ed ebbe uno sviluppo infelice che la novella non aveva.
Ma quell’impianto “impersonale” già appare sfigurato, nei primi romanzi, dal contenuto e dall’impostazione della vicenda, da un ispido furore dimostrativo per cui essi rientrano nei canoni pirandelliani delle opere umoristiche. Una donna scacciata dalla società quando è innocente, vi è riammessa quando è colpevole (L’esclusa). Un uomo creduto e poi fintosi morto, quando “risuscita” s’accorge che non può essere riammesso nella società, nella famiglia, perché per la società, per la famiglia egli è morto davvero (Il fu Mattia Pascal). Quale prova più scintillante del sentimento del contrario? Disonestà e purezza, vita-morte nel grande caleidoscopio della certezza sociale, che bolla come sicuro quello che non esiste e come inesistente quello che vive. E entro una tessitura umoristica, elementi riflessivi e irrazionali sconvolgono quella quarta parete, che nel teatro come nel romanzo dovrebbe essere protezione d’impersonalità, come se l’autore stesso e il pubblico non esistessero.
E già si costruisce il romanzo come sede accogliente di idee germinate su quel nucleo narrativo o depositate da precedenti mediazioni: un genere medio dai confini larghi e incerti, che accoglie e raccoglie tutto, costituito, sembra, da una sostanza porosa, che assorbe, come l’animale di una fauna primitiva, qualsiasi cosa possa calmare la sua voracità: campo di squallida rappresentazione oggettiva e di esasperate meditazioni e dimostrazioni. Quasi un intero articolo già pubblicato da Pirandello finisce nell’Esclusa (articolo dal titolo Rinunzia) e la parte più bella del saggio sull’umorismo si può rileggere nel Fu Mattia Pascal.
E le prime avvisaglie di quel personaggio diabolico, che riproduce il verbo dell’autore e che agisce come volontà disgregatrice nella finzione compatta dell’azione, il cavilloso sofista, avvocato di se stesso, o il mefistofelico evocatore di fantasmi, che avrà tanta fortuna in teatro, qui ha pallidi annunciatori. Pallidissimo nella figura dell’intellettuale, lo scrittore Alvignani, il quale però s’impegna a professare tesi poco naturalistiche sulla scienza che insieme con la nuova filosofia aveva deluso, perché non aveva saputo rispondere allo “spirito liberato” se non con ragionate negazioni, viete credenze, e lo spirito era rimasto “quasi tra le rovine di queste e le nebbie dell’avvenire”: dov’è consegnato pur flebilmente il malessere di Pirandello giovane, soffocato da un’”aspra, continua discordia di voci”. Nel Fu Mattia Pascal il grafico di quel malessere è disegnato su una figura che non conserva più nulla del magro profilo dell’intellettuale di una volta.
È un dilettante versato nelle scienze teosofiche, iscritto alla scuola teosofica, che tenta con passione esperimenti spiritici: un personaggio più importante della parte che l’autore (secondo le sue abitudini riduttive, ironiche) gli assegna, perché raccoglie molte suggestioni che erano dello stesso Pirandello in quegli anni. È il signor Anselmo Paleari della pensione omonima in via di Ripetta.
Il significato che Il fu Mattia Pascal assume nello sviluppo dell’opera pirandelliana è ben lontano dall’essere riconosciuto ancor oggi pienamente, pur trattandosi di un’opera che ebbe gran fortuna. E nemmeno si è tenuto in debito conto la sua importanza nella storia della cultura, ed i suoi agganci con la letteratura europea. Dietro di essa non c’è soltanto Capuana, con le sue sedute spiritiche e i suoi medici (autori di libri come Fisiologia e patologia delle passioni) e le sue esigenze scientifiche e spiritualistiche ed i profumi di zàgara. E non c’entra molto, come possibile derivato, il Cadavere vivente di Tolstoj. Gli esemplari sono da ricercare tra i romantici tedeschi del primo Ottocento, in opere immerse nel fantastico puro, in incredibili esperienze di cui Pirandello manipola la trascrizione in chiave borghese, realistica. È una “farsa trascendentale” (nel senso che F. Schlegel dette all’espressione), retta sull’assurdo. E ne avviliva certo il significato lo stesso autore, quando, per difendersi dai sostenitori del verosimile, pubblicò in appendice di altre edizioni del romanzo la notizia giornalistica di un caso simile a quello ch’egli aveva raccontato. Era da vedere in quella precisazione una prova del suo esasperante ossequio della cronaca, al fait divers, o una sfida alla realtà che imita l’arte?
Il saggio sull’umorismo si chiudeva con un omaggio a Peter Schlemihl, l’uomo senz’ombra, immortale creazione di Chamisso. E Schlemihl è il progenitore infiammato, indocile di questa figura tipica d’inetto, con il suo io frustrato, l’uomo comune, che il diavolo predilige, perché dietro la sua debolezza c’è l’amore delle decisioni improvvise e cieche, un ingenuo e quasi infantile desiderio di godimento: quel desiderio terribile della vita che tortura i personaggi pirandelliani anche i più abietti. Pirandello sempre ha almanaccato sulla proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffa proiezione d’ogni gesto tragico, e Mattia vicino al ponte Molle contempla la propria ombra, col desiderio impossibile di calpestarla: due ombre, “l’ombra di un morto, ecco la mia vita”. Il cancellarsi dalla storia, del bibliotecario Mattia, non è capriccio molto lontano da chi voglia perdere, come Schlemihl (in cambio di un fallace fantasma di libertà: il denaro), la propria ombra, quale proiezione sociale del personaggio. E la scena della roulette, e tutte le pagine su Montecarlo gremite di personaggi, più che reportage da inviato speciale, come fu detto, sono la trasposizione nel mondo moderno di una volontà diabolica, preparata da personaggi-apparizioni (lo spagnolo dalla barbetta), volontà nascosta dietro il caso, cui il protagonista arde di sottomettersi.
La roulette, per il meridionale Pirandello che s’affaccia sui misteri del gioco d’azzardo, è la proiezione meccanica del diavolo, l’uomo in grigio di Schlemihl, che appare una volta e a cui non puoi più restituire quel che egli, senza lavoro, senza fatica, ti ha regalato. Ed è ancora il ricordo di quel mondo diabolico (o di un aldilà) che circonda l’esperienza romana di Mattia, il quale, nella lurida pensione borghese, è in attesa di una rincarnazione. In quella pensione si preparano esperimenti spiritici, si leggono libri dove si discute del piano astrale e del piano mentale, si allestiscono spettacoli per le apparizioni: un contrasto e un avvicendarsi del mondo della luce e del mondo dell’ombra, ove s’inserisce non a caso la malattia oculare di Mattia, che lo costringe a rimanere per giorni immerso nell’oscurità, mentre Don Anselmo legge Leadbeater, Allan Kardec (citato da Pirandello anche in una novella). Chamisso pensava all’Anello fatato; e nella lettera a Fouqué, Eduard Hitzig aveva citato Le avventure della notte di S. Silvestro di Hoffmann dove Erasmus Spikler perse la sua immagine nello specchio. Significativo in un libro e nell’altro il gusto delle dediche e delle epigrafi. Chamisso dedica il libro “Al mio vecchio amico Peter Schlemihl” e Pirandello la prima edizione del suo Umorismo (1908) “Alla buon’anima di Mattia Pascal bibliotecario”. Schlemihl legge il suo nome scritto a grandi caratteri d’oro su una targa di marmo nero, con latre due righe di lettere che non riesce a decifrare. E Mattia legge la lapide sulla fossa del povero ignoto che s’uccise alla Stìa, nel cimitero di Miragno: “Colpito da avversi fati Mattia Pascal […]”. E invece di finire, ombra di se stesso in Sicilia, egli sarebbe volentieri scappato come Peter Schlemihl nei deserti della Tebaide.

Appunti su Pirandello (2)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la seconda parte, in totale saranno sei.)


Considerando i mezzi comunicativi della rappresentazione, e affermando che il fatto estetico non poteva “essere uno, uguale per tutte le arti”, Pirandello si assunse la sua brava difesa della tecnica. La tecnica diventò “l’attività stessa spirituale che mano a mano si libera in movimenti che la traducono in un linguaggio d’apparenze”; addirittura “il libero spontaneo movimento della forma”.
Riflessione, volontà, tecnica, illusorietà della rappresentazione: c’è quanto basta per segnare la sua distanza dal naturalismo. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, in tutta la sua opera s’intravvedeva un’attrazione verso gli stracci d’umanità, e un che d’impietoso che sonava quasi come allontanamento: freddezza e pietà, pianto e riso, immedesimazione e straniamento, identificazione e dissociazione, scomposizione. Da queste varie fasi si giunge ad un’interpretazione non comica ma umoristica della realtà. Con il procedere minuziosamente e anche maliziosamente analitico di ogni “pittura umoristica”, si giunge alla drammatizzazione del comico.
Che Pirandello sia giunto alla formulazione del suo umorismo attraverso il concetto romantico e squisitamente tedesco dell’ironia è possibile. L’ironia viene cercata come una forza che permetta di dominare la materia trattata. Pirandello va oltre, dando all’impianto della narrazione largo spazio creativo alla riflessione, che non si nasconde, non resta invisibile: “non resta cioè quasi una forma del sentimento, quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo analizza, spassionandosene; ne scompone l’immagine”. È da questa analisi che nasce il “sentimento del contrario”.
Il passaggio dal comico all’umoristico risulta dunque da una gradazione più intensa nella scoperta di quel “contrario”, che va dall’avvertimento al sentimento. Così che ogni vero umorista sarà un critico di se stesso, di ciò che egli sente: freddo insieme e dolente, inzuppato di color patetico, ma pur capace di rifiutare la propria identificazione con quei frammenti di verità umana per dominarli artisticamente nella volontà della parodia, che può raggiungere la deformazione grottesca, la gelida fissità della maschera. E questo tipo di scrittore diventa un critico sui generis, fantastico e capriccioso. E fu lo stesso Pirandello, torturatore di concetti ma sempre legato al disegno di un’immagine umana, a darci sul vivo la distinzione tra i due momenti del comico.
L’immagine è quella di una vecchia signora. Ha i capelli ritinti, unti non si sa di quale “orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d’abiti giovanili”. Il primo moto che suscita in chi la guarda è il riso. Egli “avverte” che quella vecchia signora è il “contrario” di ciò che una vecchia rispettabile signora dovrebbe essere. Il comico è dunque questo “avvertimento del contrario”: e se egli si arrestasse a quel riso non supererebbe la fase della semplice comicità.
“Ma se ora interviene in me” osserva Pirandello “la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse nessun piacere a pararsi così come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perché pietosamente s’inganna che, parata così, nascondendo così le sue rughe e le canizie, riesca a trattenere a sé l’amore del marito molto più giovane di lei, ecco che io non posso più riderne come prima, perché appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento o piuttosto più addentro; da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario”.
Questo schema narrativo – che si accentra sul caso umano – ci offre il paradigma di una concentrazione di elementi espressivi, che risultano più vivi, quasi stridenti, del loro stesso accostamento e dall’interpretazione cui l’autore li sottopone. Il primo di questi elementi è un inarrestabile bisogno di vita, che muove quel meccanismo interno per cui una persona è spinta a divenire un personaggio: la vita che è dentro di noi, che può essere amore non corrisposto, ansia, liberazione, pazzia, istinto, e un oscuro desiderio di felicità, sensuale, meridionale, nella capacità di osare, di far clamore, di far chiasso. Se non si tiene conto di questo vitalismo, che raggiunge forme demoniache, non si può capire Pirandello: mancherebbe la base per capire il suo irrazionalismo e la sua stessa ansia di distruzione. E tale brama di vita s’annida anche in una ridicola vecchietta imbellettata e parata d’abiti giovanili.
Il secondo elemento è legato al primo: la coscienza di vivere. Essa è tanto più forte nei personaggi pirandelliani, quanto più è annidata come una malattia in un albero antico e dalle forte radici. È questa coscienza che genera tragedie silenziose. La “riflessione” fonte del dolore: e la vita quasi s’arresta o s’aggroviglia in quel sentirsi vivere, passaggio su cui Pirandello ha insistito fino allo spasimo, con una chiarezza talmente disarmata che getta riflessi non di rado banali sul lettore o sullo spettatore. Conoscersi è morire.
L’uomo pirandelliano, la stessa povera vecchietta del suo saggio, che soffre della propria miseria, della propria bruttezza e vecchiaia, per rientrare nel dominio dell’umorismo, in una metamorfosi schiettamente teatrale, deve rappresentare il suo contrario: la venustà, la grazia. Nelle scene più semplici ed elementari si ride quando quel sentimento irresistibile di vita (farsi amare, godere) camuffato dal desiderio della persona di essere diversa, diventa teatro: quando s’inizia la rappresentazione del teatro della vita.
Anche se chiusa nelle forme narrative, la dinamica dunque di quel processo è sempre teatrale. La destinazione verso cui i miseri protagonisti vengono avviati è il palcoscenico: palcoscenico del mondo in romanzi e novelle, nell’attesa che esso diventi, nelle commedie, palcoscenico invaso dalle fredde luci dei riflettori. E, partendo da quel nucleo vitale, si comincia a procedere alla scomposizione della figura nei vari piani espressivi, secondo i riflessi che essa scambia con l’altra figura, inventata, con cui ha stabilito una relazione, un rapporto di vita, come in un continuo gioco di specchi, entro cui un’immagine insegue l’altra, con slanci isterici ed esaltati. Confusione, disordine, caos, coscienza del vuoto. Allontanamento di ogni certezza. La personalità alterata si compone in forme maniache, popolata di fantasmi deliranti. La malattia diventa la più sicura alleata della fantasia. Distruzione della ragione. L’antico spirito dionisiaco, latente in chi è rimasto ancora legato alla propria terra, è messo in scacco dal “loico dispotico”. Amore e disprezzo dell’umanità.
Rifiuto della realtà, del tempo d’oggi, dell’ordine burocratico, del sistema su cui la società ha costruito i suoi castelli di carta, nei cui meandri il povero essere pirandelliano si aggira come entro una teoria di maschere ghignanti: eversione. Disperato e impossibile bisogno di star solo, fuor della Sicilia, del mondo, lontano dalla famiglia.

Appunti su Pirandello (1)

(Siccome sto aiutando un amico con la tesina su Pirandello, ho riassunto degli appunti sullo scrittore siciliano presi dagli scritti del grande Giovanni Macchia. Questa è la prima parte, in totale saranno sei.)


È impossibile trattare Pirandello narratore come isolato in un’attività ardente e senza margini.
Quel che colpisce nella sua opera è una sorta d’intercomunicabilità a lungo raggio tra un genere e l’altro. Poesie, traduzioni, novelle, romanzi, commedie e drammi, in lingua e in dialetto, libretti d’opera, riduzioni, sceneggiature cinematografiche, saggi: segnare divisioni nette tra un’opera e l’altra, e anche tra opere di fantasia e opere critiche, risulta impresa facile e grossolana.
È come un vasto terreno su cui scorrono continui canali d’irrigazione: le terre della fantasia vengono alimentate da battute filosofiche, pensieri polemici, temi insistenti e “concetti” che rimbalzano come palle elastiche da un’opera all’altra, a volte con le stesse parole e non sempre personali. Ciò è dovuto al carattere composito di tutta la produzione di Pirandello, fatta di pièces l’una legata all’altra in vista di un ipotetico insieme, e da una continua volontà di sperimentare forme diverse, quasi a ritrovare quella più aderente ad un’”idea della vita”, come un sarto di classe col suo modello. Egli compone e scompone: mette un tassello in un punto, e lo utilizza tale e quale in un altro. Costruisce, sembra soddisfatto, ma poi con gli stessi materiali, sbozzati diversamente e diversamente collocati, ricomincia un’altra costruzione. È come un grande cantiere dove non si ha mai riposo.
Si potrebbe dire che Pirandello è un grosso artigiano che tende al risparmio, al bricolage, a tirare sulle spese, e poco bada a rifinire i suoi prodotti. I lavori così procedono sempre in cerca di un capolavoro, che nella sua mobilità e nel concetto della fluidità senza scampo della creazione artistica, smentisca se stesso.
I personaggi, a volte gli stessi, altre volte lievemente alterati, con qualche piccolo rilievo fisionomico, vanno e vengono: escono da una novella ed entrano in un romanzo, escono da un romanzo e vanno a finire in un saggio, e, ancora scontenti, dalle silenziose pagine di un romanzo affrontano, nelle alterne vicende della loro vita di condannati, le scricchiolanti tavole di un palcoscenico. Questo procedere in un moto quasi circolare, aggirantesi su se stesso, impedisce alla produzione pirandelliana un vero e proprio regime di crisi. Il suo rifiuto della “letteratura” lo portava fuori dall’ambizione dell’opera unica.
L’imperfezione stessa di questi prodotti dà alla sua opera in progress una paradossale garanzia di continuità e di apertura.
Ogni opera si mostrava come campo fecondo per la continuità stessa della produzione, continuità e rapporto su cui l’autore stesso insisteva non senza civetteria, giovandosi egli indiscutibili vantaggi della ripetizione. Anche da questo punto di vista egli costruiva l’”isola Pirandello” con una sua monotonia nella diversità, insistendo sui luoghi fissi, su certe stramberie di un paesaggio che non ammette nella sua insularità scampo e liberazione, su temi, modi, che si trasmettono come per creare un clima ed un’ossessione.
Gli stessi titoli (e finanche le trame) vengono annunciati e ripresi da molto lontano, come il titolo di Ciascuno a suo modo che s’incontra in forma emblematica nel romanzo Suo marito, quale leggenda sull’orologio del campanile della chiesa dalla cuspide ottagonale e le finestre bifore. Gli attori dei Sei personaggi provano la commedia Il giuoco delle parti “segnata all’ordine del giorno” e gli esempi di questo tipo potrebbero essere tantissimi.
In Pirandello c’era, nella concezione dell’opera d’arte, un movimento di affettuosa partecipazione, quasi di sfogo personale, e un’applicazione industriosa di buona cucina. L’opera poteva cioè essere staccata, divisa negli elementi che la formavano: non richiedeva, per così dire, la sua forma insostituibile, incancellabile. Il problema della disposizione di un materiale umano e di un’idea poteva avere varie applicazioni. Quel senso artigianale, che diventerà, in teatro, alta tecnica, lo conduceva a trattare l’”oggetto” con passione e con distacco. Pirandello dà importanza alla trama, ma sa anche benissimo che lo stesso “argomento”, trattato in maniera diversa, può dar vita a una novella modesta e ad una vera commedia quasi perfetta.
È tutto un lavoro fatto con pazienza, con lentezza. Tanti riavvicinamenti per restituire ai personaggi il senso della vita, per avvertire il divenire dell’oggetto nella continuità dello spazio. Niente in questi oggetti fa pensare al “senso del compiuto”. Tutti lasciano un’apertura: una possibilità di sviluppo. Il discorso continua.