Wittgenstein e Mahler

Se è vero, come credo, che la musica di Mahler non vale niente, allora la domanda che a mio avviso si pone è che cosa avrebbe dovuto fare Mahler con il suo talento. Infatti è del tutto ovvio che per comporre questa cattiva musica occorrevano certamente una serie di talenti assai rari. Avrebbe dovuto, ad esempio, scrivere le sue sinfonie e bruciarle? Oppure avrebbe dovuto usarsi violenza, e non scriverle? Avrebbe dovuto comporle e riconoscerle prive di valore? Ma come avrebbe potuto riconoscerlo? Io lo faccio perché posso confrontare la sua musica con quella dei grandi compositori. Mahler però non poteva; l’autore, infatti, può certo diffidare del valore dei suoi prodotti, proprio perché si accorge di non avere, per così dire, la natura degli altri grandi compositori, - ma non per questo ammetterà che essi sono privi di qualsiasi valore; infatti potrà sempre dire a se stesso di essere, sì, diverso dagli altri (che però ammira), ma perché il suo valore è di un altro genere. Forse si potrebbe dire: se nessuno fra coloro che ammiri è come te, allora credi al tuo valore soltanto perché si tratta di te. – Persino colui che lotta contro la vanità, ma senza ottenere pieno successo, si ingannerà sempre sul valore del suo prodotto.
Sembra però che la cosa più pericolosa di tutte sia mettere in qualche modo il proprio lavoro nella condizione per cui esso viene confrontato con le grandi opere del passato, prima da noi stessi, poi dagli altri. A un confronto simile non si dovrebbe nemmeno pensare. Perché se le circostanze odierne sono davvero così diverse da quelle del passato che un confronto secondo il genere fra la propria opera e quelle del passato non è possibile, allora non è possibile neanche il raffronto fra i rispettivi valori. Io stesso commetto continuamente l’errore di cui sto parlando.

Wittgenstein e la musica Classica (pensieri sparsi 3)

(Josef Labor, 1842-1924, compositore e organista boemo; operò a Vienna dal 1868. Conoscente della famiglia Wittgenstein)

La musica di Bruckner non ha più nulla del volto lungo e magro (nordico?) di Nestroy, Grillparzer, Haydn, ecc., ha invece un volto assolutamente rotondo, pieno (alpino?), di un tipo ancora più puro di quello di Schubert.

Struttura e sentimento nella musica. I sentimenti accompagnano la comprensione di un brano musicale così come accompagnano gli eventi della vita.

Labor, quando scrive della buona musica, è assolutamente non romantico. È questo un indizio molto singolare e significativo.

Il pensiero ormai è fiaccato e non si può più usare.
(Un’osservazione simile l’ho sentita una volta da Labor, che si riferiva ai pensieri musicali). Come la carta argentata che, una volta spiegazzata, non può più tornare perfettamente liscia. Quasi tutti i miei pensieri sono un po’ spiegazzati.

Not funk but funk conquered is what is worthy of admiration and makes life worth having been lived.
“Non la paura, ma la paura padroneggiata merita ammirazione e rende la vita degna di essere stata vissuta”.
Il coraggio, non la maestria; nemmeno l’ispirazione è il granello di senape che cresce fino a diventare un grande albero. Quanto è il coraggio, tanto è il legame con la vita e la morte. (Pensavo alla musica per organo di Labor e Mendelssohn). Ma non basta scorgere la mancanza di coraggio in un altro per trovare il coraggio per se stessi.

Pensa a quel che si diceva a proposito del modo di suonare di Labor: “Labor parla”. Strano! Che cosa, in quel modo di suonare, ricordava a tal punto il parlare? Ed è proprio strano che la somiglianza col parlare non sia per noi qualcosa di accessorio, ma anzi una cosa grande e importante! – la musica, o almeno, sicuramente, una certa musica, vorremmo chiamarla un linguaggio; ma una certa altra musica senz’altro no. (Non che così si debba dare necessariamente un giudizio di valore!).

Nella grande arte c’è sempre un animale SELVAGGIO: addomesticato. In Mendelssohn, ad esempio, no. La grande arte ha sempre come basso continuo gli istinti primitivi dell’uomo. Essi non costituiscono la melodia (come forse in Wagner), ma ciò che dà alla melodia la sua profondità e la sua forza.
In questo senso si può dire di Mendelssohn che è un artista “riproduttivo”.
Nello stesso senso: la casa che ho costruito per mia sorella Gretl è il prodotto di un orecchio certamente molto fine, di buone maniere, l’espressione di una grande comprensione (per una civiltà, ecc.). Manca tuttavia la vita primordiale, la vita selvaggia che vorrebbe trovare uno sfogo. Si potrebbe anche dire, quindi, che manca la salute (Kierkegaard). (Pianta di serra).

Per essere un buon maestro non basta ottenere dei risultati buoni, o addirittura sorprendenti, durante l’insegnamento. Perché è possibile che un maestro elevi i suoi scolari ad un’altezza per loro innaturale quando essi si trovano sotto il suo influsso diretto, ma non sia capace di guidare il loro sviluppo portandolo sino a quell’altezza; così che essi precipitano appena il maestro abbandona l’aula. Questo vale forse per me; ci ho pensato. (Le esecuzioni didattiche di Mahler erano splendide quando dirigeva lui; ma l’orchestra sembrava crollare appena lui stesso smetteva di dirigerla).

La tragedia consiste in questo: che l’albero non si piega ma si spezza. La tragedia è qualcosa di non ebraico. Mendelssohn è probabilmente il meno tragico di tutti i compositori.

Mendelssohn non è una vetta, bensì un altopiano.
Il suo tratto inglese.

Mendelssohn è come un uomo che può essere allegro solo se tutto è comunque allegro, o come un uomo che può essere buono solo se tutti sono buoni attorno a lui; non è certo come un albero che sta fermo dov’è, qualsiasi cosa gli succeda intorno. Io gli assomiglio e tendo a essere come lui.

Mi domando spesso se il mio ideale di civiltà sia nuovo, cioè attuale, o se esso non risalga all’epoca di Schumann. Quanto meno mi sembra una prosecuzione di quell’ideale, ma non la prosecuzione che esso ha di fatto avuto a quell’epoca. Dunque escludendo la seconda metà del secolo XIX. Devo dire che questo è avvenuto per puro istinto, e non come risultato di una riflessione.

La musica di Mendelssohn, quando è riuscita, è fatta di arabeschi musicali. Per questo ci risulta penosa in lui ogni mancanza di rigore.

Schubert è irreligioso e melanconico.

Si può dire, delle melodie di Schubert, che sono piene di pointes, il che non si può dire delle melodie di Mozart; Schubert è barocco. Si possono indicare certe parti di una melodia di Schubert e dire: vedi, l’arguzia di questa melodia sta qui, qui il pensiero si affila.
Si può applicare alle melodie di diversi compositori quel principio dell’osservazione secondo cui ogni tipo di albero è “albero” in un senso diverso. Ossia: non lasciarti fuorviare dal fatto che qualcuno sostiene che tutte queste sono melodie. Sono stadi in un cammino che conduce da qualcosa che tu non chiameresti melodia verso qualcosa d’altro che parimenti non chiameresti melodia. Osservando solo la successione dei suoni e i passaggi di tonalità, tutte queste forme appaiono senz’altro coordinate. Se però guardi il contesto in cui si trovano (cioè il loro significato), allora sarai portato a dire: qui la melodia è qualcosa di completamente diverso che là (qui ha un’altra origine, un altro ruolo, ecc.).

Per un compositore il contrappunto potrebbe rappresentare un problema straordinariamente difficile. E cioè questo: in quale rapporto devo pormi col contrappunto, io, con le mie inclinazioni? Può darsi che egli abbia trovato un rapporto convenzionale pur rendendosi conto che non è il suo rapporto, che non è chiaro quale significato il contrappunto debba avere per lui. (Pensavo a Schubert, e al fatto che alla fine della sua vita egli desiderava ancora prendere lezioni di contrappunto. Voglio dire che forse il suo scopo non era quello di saperne di più, ma piuttosto di scoprire quale fosse il suo rapporto con il contrappunto).

I motivi di Wagner si potrebbero definire frasi musicali in prosa. Così come c’è una “prosa rimata”, questi motivi possono certo essere collegati in una forma melodica, ma non danno luogo a una melodia.
Anche il dramma wagneriano non è un dramma, ma un giustapporsi di situazioni che sono come disposte su un filo il quale, a sua volta, è solo filato con accortezza ma non, come i motivi e le situazioni, ispirato.

È forse una brama insoddisfatta a far impazzire un uomo? (Pensavo a Schumann, ma anche a me).

Genio è ciò che ci fa dimenticare il talento del maestro.
Genio è ciò che ci fa dimenticare l’abilità.
Dove il genio è sottile, può traspirare l’abilità. (Preludio dei Maestri Cantori di Wagner).
Genio è ciò che ci impedisce di vedere il talento del maestro.
Solo dove il genio è sottile, si può vedere il talento.

Wittgenstein e la musica Classica (pensieri sparsi 2)

Un linguaggio in cui si discorra ritmicamente, in modo che si possa parlare anche secondo il metronomo. Non è così ovvio che ogni musica si possa metronomizzare, come è il caso, invece, almeno approssimativamente, per la nostra. (Suonare il tema dell'Ottava Sinfonia di Beethoven esattamente secondo il metronomo).

Nella musica di Beethoven si trova per la prima volta ciò che si potrebbe chiamare l'espressione dell'ironia. Nel I° movimento della Nona Sinfonia, per esempio. E in realtà si tratta di un'ironia tremenda, in lui, e cioè dell'ironia del destino. - In Wagner l'ironia ritorna, ma in versione borghese. Si potrebbe ben dire che Wagner e Brahms, ciascuno a suo modo, abbiano imitato Beethoven; ma ciò che in lui era cosmico in loro diventa terrestre.
In lui incontriamo le stesse espressioni, che seguono però leggi diverse.
Il destino non ha parte alcuna neppure nella musica di Mozart o di Haydn. Questa musica non se ne occupa.
Tovey, quell'asino, ha detto una volta che questo, o qualcosa del genere, si deve al fatto che per Mozart letture di un certo tipo non erano affatto accessibili.
Come se fosse ovvio che solo i libri abbiano determinato la musica dei maestri. Certo, musica e libri vanno insieme. Ma se Mozart nelle sue letture, non ha trovato la grande tragedia, non l'ha per questo trovata nella vita? E i compositori dovrebbero forse vedere sempre e soltanto attraverso gli occhiali dei poeti?

“Il grande cuore di Beethoven” - nessuno potrebbe dire: “Il grande cuore di Shakespeare”. “L'agile mano che ha creato nuove forme naturali di linguaggio” mi sembrerebbe più giusto.

Lo stesso tema ha in minore un carattere diverso che in maggiore, ma è del tutto falso parlare di un carattere del minore in generale. (In Schubert il maggiore suona spesso più triste del minore). E così è ozioso e inutile, io credo, per capire la pittura, parlare dei caratteri dei singoli colori. In realtà in questi casi si pensa solo a un loro uso particolare. Il fatto che, come colore di una tovaglia, il verde produca un effetto e il rosso un altro, non consente alcuna conclusione circa il loro effetto in un quadro.

Non posso capire Shakespeare perchè nell'assoluta asimmetria voglio trovare la simmetria.
Mi sembra che i suoi drammi siano come enormi schizzi, non quadri, buttati giù da uno che, per così dire, può permettersi tutto. Capisco come si possa esserne ammirati e chiamarla l'arte più eccelsa, ma a me non piace. - Quindi posso capire chi sta senza parole di fronte a questi drammi, ma mi sembra fraintendere Shakespeare chi li ammira allo stesso modo in cui ad esempio si ammira Beethoven.

Le composizioni musicali hanno un carattere del tutto diverso e producono un'impressione di tutt'altro tipo a seconda che siano composte al pianoforte, suonando il pianoforte, oppure pensate con la penna, oppure ancora composte con l'orecchio interno solamente.
Io credo fermamente che Bruckner abbia composto solamente con l'orecchio interno e immaginando l'orchestra che suona, e Brahms con la penna. Detta così, la cosa appare naturalmente più semplice di come è in realtà.
Però se ne coglie una caratteristica.

Fra Brahms e Mendelssohn esiste decisamente una certa affinità, e non intendo quella che si manifesta in singoli passi nelle opere di Brahms che ricordano passi di Mendelssohn. Si potrebbe invece esprimere l'affinità di cui parlo dicendo che Brahms fa con assoluto rigore ciò che Mendelssohn ha fatto con rigore insufficiente. Oppure: spesso Brahms è un Mendelssohn senza errori.

La forza di pensiero musicale in Brahms.

Se si volesse caratterizzare l'essenza della musica di Mendelssohn lo si potrebbe fare dicendo che forse non esiste una musica di Mendelssohn difficile da capire.

La sconvolgente capacità in Brahms.

Credo che la buona austriacità (quella di Grillparzer, Lenau, Bruckner, Labor) sia particolarmente difficile da capire. Essa, in un certo senso, è più sottile di qualsiasi altra cosa, e la sua verità non è mai dalla parte della verosimiglianza.

Wittgenstein e la musica Classica (pensieri sparsi)

Fenomeni affini al linguaggio in musica e in architettura. L'irregolarità significativa – nel gotico, ad es. (mi vengono in mente anche i campanili della cattedrale di san Basilio). La musica di Bach è più simile al linguaggio che non quella di Mozart e di Haydn. I recitativi dei bassi nel quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven. (Confronta anche l'osservazione di Schopenhauer sulla musica universale composta per un testo particolare).
Che cosa manca alla musica di Mendelssohn? Una melodia “coraggiosa”?
Bach ha detto che tutto ciò che ha fatto è frutto della sua applicazione. Ma una simile applicazione presuppone appunto umiltà e un'immensa capacità di soffrire, quindi un'immensa forza. E colui che dopo tutto questo sa esprimersi alla perfezione, ci parla appunto il linguaggio di un grande uomo.
Vi sono problemi ai quali non mi accosto mai, che non si trovano nella mia linea o nel mio mondo. Problemi dell'universo di pensiero occidentale, ai quali Beethoven (e forse in parte Goethe) si è accostato e coi quali ha lottato, ma che nessun filosofo ha affrontato davvero (forse Nietzsche è ad essi passato vicino). E forse sono problemi perduti per la filosofia occidentale, cioè non vi sarà più nessuno che sentirà e quindi potrà descrivere il procedere di questa civiltà come un'epopea. O meglio, essa non è più propriamente una epopea, oppure lo è solo per chi l'osserva dall'esterno, ed è forse questo che ha fatto Beethoven, con preveggenza (come ha accennato una volta Spengler). Si potrebbe dire che la cultura del progresso deve avere il suo poeta epico in anticipo. Così come si può solo prevedere la propria morte e descriverla contemplandola in anticipo, e non riferirne da testimoni diretti. Si potrebbe anche dire: se tu vuoi veder descritta l'epopea di tutta una civiltà, devi cercare fra le opere dei suoi esponenti più grandi, in un'epoca cioè in cui la fine di quella civiltà poteva essere solo prevista; dopo, infatti, non c'è più nessuno che la possa descrivere. E per questo non vi è affatto da meravigliarsi se l'epopea è scritta nell'oscuro linguaggio del presagio ed è comprensibile a pochissimi.
Ai tempi del film muto suonavano come accompagnamento tutti i classici, ma non Brahms e Wagner. Non Brahms, perchè è troppo astratto. Posso immaginare una scienza emozionante accompagnata da una musica di Beethoven o di Schubert e che dal film mi derivi una certa comprensione di quella musica. Ma questo non vale per la musica di Brahms. Invece Bruckner per un film va bene.
Si può dire di una sinfonia di Bruckner che ha due inizi, l'inizio del primo pensiero e quello del secondo. Questi due pensieri non si comportano fra loro come consanguinei, bensì come marito e moglie.
La Nona di Bruckner è come una protesta contro la Nona di Beethoven ed è per questo che diventa sopportabile, il che non sarebbe se intesa come una sorta di imitazione. Il suo comportamento verso la sinfonia di Beethoven è molto simile a quello del Faust di Lenau nei confronti del Faust goethiano, e cioè del Faust cattolico rispetto a quello illuminista, ecc., ecc.
L'ironia nella musica. In Wagner, ad es., nei Maestri Cantori. Incomparabilmente più profonda nel primo movimento della Nona, nel Fugato. Vi è qualcosa qui, che corrisponde nel discorso all'espressione di una felice ironia.
Avrei anche potuto dire: il deforme nella musica. Nel senso in cui si parla di lineamenti deformati dall'afflizione. Quando Grillparzer dice che Mozart ha ammesso nella musica solo “il bello”, vuol dire, credo, che egli non ha ammesso il deforme, l'orrido, che non si trova nulla nella sua musica che a esso corrisponda. Non dico che questo sia vero al cento per cento; ma, ammesso che sia così, è un pregiudizio di Grillparzer che non potesse essere che così. Se la musica, dopo Mozart (naturalmente soprattutto con Beethoven), ha ampliato la sua area linguistica, non è un fatto che si debba apprezzare o deplorare; il fatto è che si è venuta mutando così. Nell'atteggiamento di Grillparzer vi è una sorta di ingratitudine. Vorrebbe avere un altro Mozart? Potrebbe immaginarsi che cosa comporterebbe ai nostri giorni un uomo così? Avrebbe potuto immaginarsi Mozart, se non lo avesse conosciuto? Qui anche il concetto de “il bello” ha creato qualche danno.