Mestiere e tradizione

vi pubblico questo scritto di Giorgio De Chirico datato 1920 anche se non capite e non meritate.


MESTIERE E TRADIZIONE

Viviamo, in fatto d'arte, in un mondo di anarchia e di indisciplina. Nessuno per correggere, nessuno per giudicare, nessuno per consigliare, nessuno per insegnare, nessuno per dettare una legge, stabilire un principio.
L'opera mediocre non corre più i rischi che correva anticamente, poiché, essendosi spenta nei pittori d'oggi la vera passione, lo stesso fenomeno, per riflesso, s'è ripetuto nel pubblico; onde esso pubblico più non s'entusiasma per nulla di ciò che è pittura, non esalta con la lode, né inveisce col biasimo.
I recenti entusiasmi che animarono i giovani durante la genesi dei nuovi sistemi, non erano veri e propri entusiasmi per l'arte, ma bensì agitazioni dovute a collettivismi. Tali agitazioni facevano parte di tutto uno stato speciale della moderna psiche, basato sul movimento ed il divertimento. A tale stato non poco contribuirono i multiformi progressi della scienza ed il perfezionamento dei mezzi di locomozione che permettono rapidi spostamenti e rendono continuo il contatto tra città e città, paese e paese, popolo e popolo. Detti entusiasmi, ripeto, non riguardano l'imo fondo dell'arte. L'affannosa gara sorta tra i predetti giovani, il fervore che li istigava a sorpassarsi l'un l'altro, avevano per sola meta l'originalità e la conseguente personalità, l'ambizione di farsi un nome, ambizione resa facilmente appagabile ai giorni nostri mercé l'allagante sviluppo della stampa, specie nelle sue forme effimere e superficiali, come: opuscoli, giornali, riviste ecc. Non uno di tali giovani era mosso dal desiderio di "fare meglio" del prossimo, e questo specialmente pel fatto che in quanto a mestiere, in quanto a possessione in profondità della complicata scienza pittorica, erano tutti sullo stesso livello. L'emulazione in ciò che riguarda il reale valore pittorico esige l'esistenza di maestri: questa era la forza degli antichi. Oggi maestri non ce ne sono; se tra la schiera degli scalmanati uno emergeva, riuscendo a smerciare più degli altri, riuscendo più degli altri a divulgare il suo nome, riuscendo a interessare o intenerire o solleticare la vena lirica di qualche scrittore d'arte, ciò non accadeva mai pel fatto che le sue opere fossero plasticamente superiori a quelle degli altri, ma, a procacciargli il successo, intervenivano principalmente fattori come: scoperta di sistemi nuovi, o plagio e sfruttamento di sistemi già scoperti da altri ma rimasti oscuri per combinazioni di circostanze, oppure intervento nella sua attività artistica e commerciale di persone che per interesse, simpatia e vanagloria lo aiutavano col senno della borsa; s'intende, tra parentesi, che l'emergente, il più delle volte, possedeva alcune piccole qualità di cui gli altri erano sprovvisti.
Il genio non interveniva mai. Il genio non può intervenire che sul piano della grande arte: solo là dove la costruzione plastica emerge nelle masse delle sue forme, ripulita da ogni sensualità di collettivismo, immobile nel suo aspetto, controllabile in ogni suo lato. Solo allora appare la "metafisica dell'arte". L'opera geniale, nata dallo sforzo progressivo, umana, reale, si trova nello stesso tempo sopra i limiti invisibili delle cose eterne. Pertanto, giustamente osserva Schopenhauer essere l'artista di solo talento uno che raggiunge un bersaglio appartenente a tutti ma che pochi possono raggiungere, mentre l'artista geniale uno che raggiunge un bersaglio che nessuno vede.
La mancanza di maestri, come dissi già, ha tolto ai pittori d'oggi il grande entusiasmo per la propria opera; ripenso alle parole di Domenico Veneziano nella lettera che scrisse a Piero de' Medici esprimendogli la sua ammirazione per Fra' Filippo Lippi e Fra' Angelico: "Se vui sapesse," diceva infine "el desiderio che ho di fare anch'io qualche famoso lavorio!"
In quei tempi il maestro formava il discepolo, ma anche i discepoli collaboravano non poco al progresso del maestro; non alludo con ciò all'aiuto materiale che gli allievi porgevano in molti casi al maestro, ma all'aiuto morale. Oggi, benché vi siano tanti gruppi e tante sette, gli artisti sono tutti terribilmente isolati; nessuno può aiutare il suo vicino e nessuno può chiedere aiuto, poiché nessuno è sicuro di quello che fa e di quello che vuole e tutti versano in grande miseria.
Presso i pittori antichi la scuola del maestro era una vera famiglia. Tali scuole avevano diversi gradi secondo il valore del maestro che insegnava; in tutti però c'era lo stesso spirito d'intimità e di solidarietà, lo stesso ardore da parte del maestro di insegnare e da parte dell'allievo di imparare.
Alcune scuole d'ordine inferiore erano semplici botteghe ove lavorava insegnando un dipintore di immagini sacre. Il giovane desideroso d'imparare l'arte entrava, spesso in piena fanciullezza, in tali scuole, per imparare i prima rudimenta ed i principali segreti del mestiere. Va notato però che i principi ed i segreti insegnati dai pittori di secondo ordine erano i medesimi anche nelle scuole dei maestri, quindi non si correva il rischio di seguire false strade, né a ciascuno era lecito lavorare a vanvera come si usa ai giorni nostri. In queste scuole per principianti si entrava presto e si usciva anche presto; l'allievo desiderava imparare entro il più breve tempo possibile le prime leggi del mestiere, onde potere poi perfezionarsi sotto la guida dei grandi maestri. Cominciava a studiare con attenzione il modo di macinare i colori (tale modo variava secondo le scuole ed i maestri, ed ogni scuola custodiva gelosamente il suo segreto), stendere secondo tutte le regole dell'arte il gesso sulle tavole, o il fresco umido sopra lo spazio dei grandi muri, calcarvi velocemente ed esattamente i cartoni ove il disegno delle immagini era di prima rigorosamente fissato. Acquistate queste prime conoscenze, l'allievo cercava maestri più sapienti e spesso era il pittore-pedagogo che per primo ispirava al suo giovane allievo il desiderio degli orizzonti sconosciuti che la sua età avanzata o il suo talento modesto gli permettevano solo d'intravedere. Spesso lo esortava a cercarsi maestri migliori e tanto faceva senza alcuno spirito di recriminazione, ché anzitutto pel suo giovane discepolo egli era un amico e quasi un padre.
Uscito dalla scuola dei primi insegnamenti, principiava per il pittore-fanciullo il periodo veramente fecondo della sua formazione. Andava errando da città in città, da studio in istudio. Un po' ovunque portava la curiosità e l'entusiasmo della sua giovinezza; stava sempre in agguato per iscoprire i segreti dei maestri più rinomati onde poterli seguire da presso. Così, a venti anni, un pittore possedeva già un mestiere importante, aveva la via tracciata, conosceva i segreti dell'arte, non gli restava più che proseguire. Malgrado la sua giovane età poteva iscriversi nei registri di una corporazione, onorarsi del titolo di pittore, aprire a sua volta una scuola.
Il fatto di cominciare assai presto lo studio della pittura fece sì che oggi ci stupisce l'importanza e la vastità dell'opera di alcuni pittori antichi, morti relativamente giovani. Si pensi che il Perugino entrò nella scuola d'un maestro a nove anni e Andrea del Sarto a sette; non pare strano allora che alcuni artisti come Mantegna, Michelangelo, Raffaello, Leonardo, siano stati dei maestri a venti anni.
Entrando nella scuola, prima di passare al grado di discepolo, vi si rimaneva per un certo periodo preparatorio che finiva allorquando si era in grado di rendere al maestro qualche servizio notevole. In certe scuole il periodo di istruzione vera e propria era di anni sette; in altre era più lungo. E' facile immaginarsi quanta affinità spirituale e quanta sincera amicizia nascesse tra maestri e discepoli, specie quando i primi scoprivano nei secondi talento e genialità. I componenti la scuola sentivano che erano i custodi d'un che di sacro: "il segreto dell'arte"; quel segreto che andava dalla macinazione dei colori e della filtrazione delle resine alla complicata e dura tecnica della pittura.
Il maestro amava i suoi discepoli come figli e come fratelli; sapeva che mercé loro le sue fatiche non sarebbero andate perdute. A Bologna il Francia notava con queste parole la partenza d'un suo discepolo: "1496 - 4 aprile - Partenza del mio caro Timoteo Viti - Che Dio lo colmi di doni e favori". Nel Libro di ricordi del pittore fiorentino Neri de' Bicci si trova scritto come egli abbia accolto gratuitamente nella sua scuola il figlio di una vedova che non poteva pagare la retribuzione necessaria. Nelle scuole dell'Umbria l'allievo non retribuiva il maestro, solo s'impegnava (come risulta da un contratto stipulato nel dicembre 1441 e che regola le condizioni sotto le quali un certo Domenico Cecchi Baldi entrava nello studio del celebre Ottaviano Nelli) a consumare i suoi pasti presso il maestro, ad avere una continua preoccupazione di studiare l'arte del dipingere, e a servire il maestro ed obbedire ai suoi ordini in rebus licitis et honestis. Pochi obblighi insomma da parte dell'allievo, da parte del maestro invece gli obblighi eran maggiori. Non solo egli s'impegnava d'insegnare meglio che poteva l'arte della pittura, ma s'impegnava anche a sorvegliare continuamente il suo allievo, a nutrirlo, a calzarlo ed a vestirlo. Durante tutto il tempo della sua permanenza nello studio doveva provvedere alle sue spese e pigliarlo seco quando si recava in altre città. Dallo stato di allievo il giovane pittore passava a quello di aiuto o garzone; tale vocabolo, in quell'epoca, non conteneva alcun senso sfavorevole. Lo si trova spesso negli scritti del Vasari. Così egli rammenta con parole di lode il suo garzone Cungi del Borgo; lo condusse seco in quasi tutti i suoi viaggi e lo ebbe come principale collaboratore nei molti lavori che eseguì a Venezia.
Tutti i grandi artisti ebbero numerosi discepoli per aiutarli nella loro opera. Bernardino Pinturicchio, lo Spagna, Raffaello, Giannicola Mauni, Melangio da Montefalco furono i garzoni del Perugino. Ciascuno di questi pittori, a sua volta, ne adunava altri. Lo Spagna era circondato da una vera famiglia di onesti artefici che coprirono di pitture tutte le chiese de' dintorni di Spoleto. Pinturicchio, pare ne abbia impiegati un numero anche maggiore negli affreschi degli Appartamenti Borgia, aperti al pubblico nel 1900; sembra che solo una parte di tali affreschi debbasi attribuire al maestro. Ma l'Umbria fu il paese ove la solidarietà artistica e l'amore reciproco tra maestri e discepoli furono maggiormente coltivati. Fra tutti gli artisti del XV secolo, nessuno ebbe, come il Perugino, un sì gran numero di discepoli devoti al culto del maestro ed alla scrupolosa osservazione dei suoi insegnamenti e ben lo provò il Sanzio che in due suoi capolavori: la Trasfigurazione ed il Matrimonio della Vergine, seguì così da presso le orme del maestro, onde il secondo sembra essere quasi una copia di quel Matrimonio che il Perugino dipinse per la cattedrale di Perugia, e che oggi trovasi nel museo di Caen.
Nei tempi moderni la tradizione della scuola antica si protrasse fino a David ed a Ingres.
Pare che anche Courbet si sia servito di allievi per aiutarlo, specie negli ultimi anni della sua vita, quando, travagliato da una malattia di fegato ed oppresso dai dispiaceri che gli causavano i fatti politici della Comune e l'invidia di alcuni colleghi come il Meissonier, egli non poteva più lavorare con la sicurezza e l'ardore di prima. Fu infatti la collaborazione di tre pittori: Marcello Ordinaire, Cherubino Pata ed un certo Cornu, che permise al maestro di Ornans di intensificare, poco tempo ancora prima di morire, la sua produzione artistica.
Potremo oggi, coll'andamento che ha preso la pittura, tornare al culto delle scuole? A me sembra cosa ben difficile. Certo non è nelle differenti accademie del regno che rinascerebbe lo spirito delle scuole antiche e ciò per diverse ragioni: anzitutto, come dissi già, perché mancano i "maestri", e poi perché il metodo dell'insegnamento è pessimo o, per essere più precisi, non esiste. Il pittore stipendiato dal governo per insegnare in un'accademia si limita a fare un rapido giro, un paio di volte la settimana, a traverso i cavalletti degli allievi, dando qualche vago consiglio, distribuendo alcune dubbie correzioni. In tal modo l'allievo, dall'insegnante, non può imparare nulla ed è lo stesso come se lavorasse solo. E' da notarsi pure che nelle accademie d'oggi i maestri non hanno nessuna autorità; anche se possedessero un mestiere vero e proprio e se fossero degli artisti completi non potrebbero imporre nessun metodo e nessuna disciplina di lavoro, poiché oggi, nella gioventù artistica, sono ormai radicati certi principi di anarchia e d'indipendenza che impediscono qualsiasi prevalenza di dottrina.
Meglio sarebbe che dei pittori seri e coscienti del proprio valore, giunti a un buon punto di maturità e di mestiere, riunissero un certo numero di giovani disposti a seguirli ciecamente ed a lavorare disinteressatamente seco loro, senza prestare ascolto ai rumori di fuori; bisognerebbe che questi seguaci fossero profondamente convinti del valore del maestro. Si potrebbe così, a poco a poco, far sorgere una pittura su basi solide che sarebbe ottimo correttivo alla scemenza universale. L'Italia, forse, è il paese più adatto per tale principio, ché la scemenza della nostra pittura moderna è più alla superficie che nel fondo.
Vedremo chi darà il buon esempio.

Sull'Arlesiana di van Gogh

(pagina tratta da Storie che danno da pensare, Adelphi, del grande scrittore Robert Walser)

Di fronte a questo quadro viene in mente ogni sorta di pensieri, e svariate domande si impongono spontanee a chi si perda a contemplarlo, domande di tipo così semplice e nello stesso tempo, tuttavia, di tipo così strano e sconcertante che sembra non possa esservi nessuna risposta. Molte domande trovano il loro significato più bello e la risposta più squisita e più fine proprio nel fatto che non abbiano risposta. Quando per esempio un innamorato chiede alla sua dama: “Posso avere qualche speranza?” e lei non replica nulla, la mancata risposta equivale in certi casi a uno stupendo sì! E altrettanto avviene in tutte le cose misteriose, in tutte le cose grandi; e qui siamo di fronte a un quadro pieno di misteri, pieno di grandezza, pieno di profonde e belle domande e pieno di risposte altrettanto profonde, sublimi e belle. È un quadro meraviglioso e c’è da rimanere stupefatti che lo abbia potuto dipingere un uomo del diciannovesimo secolo, giacché è dipinto come se fosse opera di un uomo e di un maestro dei primi tempi del cristianesimo.
Tanto grandioso quanto semplice, tanto commovente quanto sereno, tanto discreto quanto di estasiante bellezza è il ritratto della donna di Arles che, senza troppi complimenti, uno vorrebbe avvicinarsi a lei con la semplice domanda: “Dimmi, hai sofferto molto?”. Ora è il mero ritratto di una donna, ora torna a essere l’immagine del crudele enigma della vita nelle fattezze di colei che ha posato per il pittore e gli è servita da modello.
Tutto in questo quadro è dipinto con uno stesso amore di cattolica solennità, di inesorabile devozione, serio e severo, la manica come la cuffia, la sedia come gli occhi cerchiati di rosso, la mano come il viso; e il tratto e lo slancio del pennello, misterioso ed energico, pare assolutamente leonino, sicché non ci si può sottrarre all’impressione di qualcosa di titanico. Eppure e sempre, non è nient’altro che l’immagine di una donna presa dalla vita d’ogni giorno, e proprio questa circostanza così misteriosa ne costituisce l’aspetto grandioso, toccante sconvolgente. Lo sfondo del quadro è come l’ineluttabilità stessa di un duro destino. Qui una persona è dipinta tale quale come essa è, e con l’aspetto di chi da lungo tempo ha dovuto abituarsi a tenere in silenzio per sé tutto ciò che ha provato, in quanto forse si è già dimenticata per metà di tutto, di tutto quanto ha dovuto sopportare, lasciar perdere e superare. Verrebbe voglia di accarezzarle, le guance smagrite di questa…donna sofferente. Il cuore dice che non si dovrebbe stare a capo coperto davanti al dipinto, ma che bisognerebbe togliersi il cappello, come entrando sotto le volte consacrate di una chiesa. E non è curioso forse, e al tempo stesso nient’affatto curioso, che qui a un pittore provato dal destino (perché tale egli fu!) capiti di rappresentare una donna provata dal destino? Deve essergli subito piaciuta in sommo grado, e l’ha dipinta. Costei, trattata crudelmente dal mondo e dalla sorte, e ora forse divenuta essa stessa crudele, fu per lui un’improvvisa, grande esperienza, un’avventura dell’anima. Sembra anche, come ho sentito dire, che l’abbia dipinta più volte.

(infatti io ne ho trovate sei versioni)

L'Angelus

Sono sicuro che se chiedessi a 100 persone che cosa li ha rapiti di un’estasi sublime guardando L’Angelus di Jean-Francois Millet, 99 di essi mi risponderebbero: la luce.
Però credo di dover precisare e riformulare meglio l’incipit perché su 100 persone magari 80 manco sanno chi cazzo è Jean-Francois Millet e cosa sia L’Angelus.
Riformulo.
Delle 20 persone su 100 che risponderebbero affermativamente alla domanda su chi sia Jean-Francoise Millet e quale sia la sua opera L’Angelus, 19 mi risponderebbero che la cosa che li ha colpiti di più del quadro è la luce.
È quello che capitò a me anni fa quando feci l’esame di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università.
La mia è una famiglia normale, piena di brave persone, di valori, gente onesta. Tranne mio padre che è un egoista pezzo di merda. C’è sempre un’eccezione e una pecora nera, è inutile ribadirlo.
Comunque la mia famiglia è splendida, ma non è che giri tanta arte, quindi molte cose le ho scoperte tardi (e spesso da autodidatta seguendo un tortuoso percorso tutto mio), ma poi non le ho più lasciate.

Ricordo che dopo aver studiato il Neoclassicismo, la pittura, la scultura l’architettura neoclassica soprattutto in Italia, Francia e Inghilterra, il Romanticismo, lo stile Biedermeir e tante altre cose, arrivai alla cosiddetta Età del Realismo, il Verismo, Gustave Courbet e finalmente…Millet!
La prima opera su cui mi soffermai fu la Donna nuda distesa. Poi fu la volta del Seminatore, dell’Uomo con la zappa e Le spigolatrici. Furono soprattutto queste opere dedicate ai lavoratori, agli umili e agli sfruttati a farmi interessare a Millet.

Infine venne L’Angelus, con quella luce meravigliosa a cui ho accennato prima.
Ecco il breve appunto sull’Angelus che ritrovo scritto nel quaderno:
<< La scena rappresenta una serena campagna al tramonto nel momento in cui, all’ora dell’Angelus, al suono della campana lontana, due contadini, marito e moglie, sospendono il loro lavoro e si fermano in raccoglimento a pregare. Così si espresse Millet a proposito dell’opera: “L’Angelus è un quadro che ho fatto pensando come, lavorando in altri tempi nei campi, mia nonna non mancava mai, sentendo suonare la campana, di farci fermare nelle nostre faccende per dire l’Angelus per quei poveri morti, molto piamente e con il cappello in mano” (Lettera del 1865 all’amico Siméone Luce).
L’allusione ai “poveri morti” spiega quel tanto di funebre e di malinconico che è stato talvolta notato nel dipinto, ma il passo della lettera di Millet è chiarificatore anche del significato più generale che si deve attribuire all’opera. La rappresentazione è stata intesa spesso come una dimostrazione del senso di religiosità del pittore e della sua visione serena e positiva dei campi. Nella realtà, sia da quanto sappiamo degli orientamenti del pittore che dalla sua testimonianza, si evince una situazione ben diversa: Millet non era praticante, al punto che si decise a celebrare il matrimonio religioso solo poco prima di morire; in secondo luogo, lui stesso ci dice che voleva rendere il senso profondo della religione che aveva sua nonna, che era stata contadina. Il dipinto dunque vuole documentare con un intento quasi antropologico il legame profondo che si registrava in Francia nel secolo XIX fra la classe contadina e la religione. >>

Come vedete sulla luce non c’è quasi niente. Le emozioni che provai la prima volta che vidi il quadro il quaderno non le registra, ma io le ricordo molto bene. Se ho deciso di scrivere questo post è perché leggendo un pensiero di Ceronetti (autore scoperto da poco e che consiglio) in Insetti senza frontiere ho provato tanta gioia da volerla condividere. Eccolo:

Anche da una riproduzione qualsiasi, L’Angelus di Millet emana luce. Immagine miracolosa di vita sacralizzata: il raccogliersi religioso della coppia umana dopo la giornata di fatica sulla terra che dà patate. Sentiamo, guardandola, che questo ci manca, e che viviamo falsamente e ignobilmente, calpestando sempre più l’Angelus dentro di noi.

Proprio così. A volte sembra di vivere da straccioni furiosi e ignoranti che umiliano se stessi e il proprio Angelus.

Braque, Il giorno e la notte

Qualche settimana fa, accompagnai mia sorella a fare un esame all'Università.
L'accompagnai perché lei non se la sentiva molto di guidare, ma soprattutto perché mentre lei sosteneva l'esame io tenevo compagnia alla mia adorabile nipotina.
Al ritorno, dalle parti della stazione di Montesanto, vidi un uomo male in arnese che vendeva dei libri su un muretto. Accostai e cominciai a guardare i libri. Trovai niente di meno che il volume di Bolano Tra parentesi a metà prezzo. Mia sorella, vedendomi così contento, decise di regalarmelo.
Da quel volume ho preso il pezzo in cui Bolano recensisce Il giorno e la notte di Braque.
Mi piace condividerlo e di sicuro parlerò ancora sia di Braque che di Bolano e spero, soprattutto, di riuscire a procurarmi il delizioso volumetto di Geroges.

Braque aveva settant’anni nel 1952, quando uscì Il giorno e la notte, libro che non supera le cento pagine. Il minimo che se ne possa dire è che si tratta di un libro prezioso, nel senso letterale del termine, fatto di annotazioni, pensieri, aforismi che il pittore va sgranando dal 1917 fino al 1952 e che ovviamente non costituiscono la principale delle sue occupazioni, anzi, ed è proprio questo a rendercele così interessanti, e a conferire al libro l’alone di occupazione segreta, non esclusiva e tuttavia esigentissima.
Braque, insieme a Juan Gris e Picasso, formò la santissima trinità del cubismo, nella quale il ruolo di Dio Padre era appannaggio assoluto di Picasso, e il ruolo di Figlio, un figlio ancora oggi un po’ incompreso, era affidato al sorprendente Juan Gris, che in un’altra opera teatrale avrebbe potuto interpretare senza problemi un ciclope, mentre il destino riservava a Braque, il solo francese del trio, il ruolo di Spirito Santo che, come si sa, è il più difficile di tutti e quello che strappa al pubblico meno applausi. Il giorno e la notte sembra darne testimonianza, con appunti di questo tenore: “In arte vale un solo argomento, quello che non si può spiegare”. “L’artista non è un incompreso, è uno sconosciuto. Lo si sfrutta senza sapere chi è”. “Non troveremo mai riposo: il presente è perpetuo”.
Alcune delle sue intuizioni, come quelle di Duchamp o di Satie, sono infinitamente superiori a quelle di molti scrittori del suo tempo, perfino di alcuni la cui principale occupazione era pensare e riflettere: “Ogni epoca limita le proprie aspirazioni. Di qui nasce, non senza complicità, l’entusiasmo per il progresso”. “Pensandoci bene, preferisco quelli che mi sfruttano a quelli che mi imitano. I primi hanno qualcosa da insegnarmi”. “L’azione è una catena di atti disperati che permette di conservare la speranza”. “È un errore rinchiudere l’inconscio in un cerchio e collocarlo ai confini della ragione”. “Bisogna scegliere: una cosa non può essere vera e verosimile nello stesso tempo”.
Umorista e insieme senza speranza (proprio come è religioso e insieme materialista, o come sembra muoversi troppo in fretta mentre in realtà rimane immobile come una montagna o una tartaruga), Braque ci offre di questi gioielli: “Ricordo del 1914: il generale Joffre si preoccupava unicamente di ricostruire i quadri di battaglie dipinti da Vernet”. “La sola cosa che ci rimane è quella che ci tolgono, ed è la cosa migliore che possediamo”. “Con l’età, l’arte e la vita si fondono in una cosa sola”. “Solo chi sa quello che vuole sbaglia”.
Il libro si chiude con un’appendice di non scarso interesse, il quasi manifesto Pensieri e riflessioni sulla pittura, pubblicato sul numero 10 di “Nord-Sud” nel 1917. Ma io preferisco congedarmi da questo libro magnifico con una delle sue tante intuizioni: “Diffidiamo: il talento è prestigioso”.

Bolaño su un quadro di Tiziano...

A Firenze si trova questa curiosa tela di Tiziano. Per lungo tempo non si seppe chi ne fosse l’autore. Dapprima fu attribuita a Leonardo e poi a Sebastiano del Piombo. Pur senza una prova definitiva, oggi tutti i critici sono inclini a ritenerla opera di Tiziano. Nel quadro vediamo un uomo ancora giovane, con i capelli lunghi e ricciuti, di color marrone scuro, forse con una leggera sfumatura rossiccia, la barba e i baffi, che, in posa, lascia vagare lo sguardo verso destra, probabilmente in direzione di una finestra che noi non vediamo, una finestra che tuttavia possiamo immaginare chiusa, con le tende aperte o sufficientemente aperte da lasciar penetrare nella stanza una luce gialla, luce che il tempo confonderà con le vernici che coprono l’olio.
Il volto del giovane è bello e profondamente pensoso. Guarda la finestra, se davvero la guarda, ma probabilmente ciò che vede avviene solo all’interno della sua testa. Non si tratta, però, di una fuga. Forse Tiziano gli aveva detto di mettersi così, di dirigere il volto verso quella luce, e il giovane non fa altro che obbedirgli. Si direbbe, d’altra parte, che abbia davanti a sé tutto il tempo del mondo. Con questo non voglio dire che il giovane pensi di essere immortale. Al contrario.
Il giovane sa che la vita si rinnova e che l’arte del rinnovamento è, spesso, la morte. Il suo volto denota intelligenza e nei suoi occhi e sulle labbra è percepibile una lieve contrazione di tristezza o forse, più che di tristezza, di malavoglia, il che non smentisce il fatto che in un determinato momento si senta padrone di tutto il tempo del mondo, perché se è vero che l’uomo è una creatura del tempo, ipoteticamente (o artisticamente, se me lo permettete) il tempo è anche una creatura dell’uomo.
Di fatto, in quest’olio il tempo, rappresentato con i tratti dell’invisibilità, è un gattino posato sulle mani del giovane, mani guantate, o meglio, sulla mano destra guantata che si posa su un libro, che è l’esatta misura dell’uomo malato, più che il suo abito con il collo di pelliccia, più che la sua camicia, forse di seta, più che la sua posizione davanti al pittore e ai posteri, ovvero alla fragile memoria che questi gli garantisce o gli vende. La mano sinistra non so dove sia.
Come avrebbe dipinto un pittore medioevale quest’uomo malato? Come l’avrebbe dipinto un non figurativo del Novecento? Probabilmente fra ululati e grida di terrore. Giudicato dall’occhio di un Dio incomprensibile o prigioniero nel labirinto di una società incomprensibile. Tiziano, invece, ce lo consegna, a noi spettatori del futuro, armato delle forme della simpatia e della comprensione. Quel giovane può essere Dio o può essere me. Delle risate di ubriachi possono essere le mie risate o possono essere la mia poesia.
Quella Madonna così simpatica è mia amica. Quella Madonna sconsolata è la lunga marcia della mia gente. Il bambino che corre con gli occhi chiusi in un giardino solitario siamo noi.

Manifesto del futurismo

Sto leggendo il piccolo volume della collana Le domande della filosofia dedicato alla Violenza (La violenza è inevitabile?) e nell'apparato antologico che completa il libriccino c'è, tra gli altri, il Manifesto del futurismo di Marinetti.
Marinetti m'interessa, così come m'interessa il futurismo, ed è il motivo per cui lo pubblico nel blog.
Il tono è improntato all'esaltazione della violenza, della tecnologia, della guerra (definita la sola igiene del mondo), della velocità e dell'opera plasmatrice e dominatrice dell'uomo.
C'è, però, un punto oscuro che non riesco a derubricare come provocazione o come mero fatto estetico da studiare. Al punto 9 Marinetti, dopo aver celebrato le belle idee per cui si muore, scrive "disprezzo della donna".
Perché? Perché il fondatore del futurismo ha scritto una cosa simile? Uno potrebbe rispondermi che vabbè, ha scritto tante cazzate in questo manifesto, una più una meno, che cambia.
Sì, forse è vero, ma voglio cercare una risposta un po' più articolata. Cioè capisco che gli stessero sulle palle le femministe (come scrive al punto 10) perché quelle stanno sulle palle pure a me, ma scrivere "disprezzo della donna" è una cosa molto diversa.
Nel frattempo che cerco una risposta erudita e completa a questo quesito, godetevi il Manifesto del futurismo.

1. Noi vogliamo cantare l’amore del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerarietà.

2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello dalla Vittoria di Samotracia.

5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6. Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7. Non v’è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.

8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.

10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria.

11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e di cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, e le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

È dall’Italia che noi lanciamo per il mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il FUTURISMO, perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri.

(F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, in “Le Figaro”, 20 febbraio 1909)

La demoniaca ossessione di Vrubel'

Michail Aleksandrovic Vrubel’ esercitò un forte influsso sul poeta Aleksandr Blok e su altri simbolisti russi.
Bramoso di immagini mitiche e leggendarie da contrapporre al grigiore della realtà russa, sin dalla giovinezza Vrubel’ s’era invaghito del personaggio d’un poema di Lermontov, il Demone, e tutta la vita si tormentò a ritrarne l’effige in una serie di tele, acquerelli, bozzetti, con insistenza ossessiva. Questa ricerca affannosa ebbe culmine in due grandi quadri che affascinarono la fantasia dei simbolisti: Il Demone seduto del 1890, in cui il titano ribelle (estrema variante di eroi byroniani), corroso da una indomabile angoscia, affisa con occhi lucenti lo spazio, stagliandosi su uno scenario di rocce simili a gemme e di fiori fantastici, che compongono come un mosaico, e Il Demone precipitato del 1902, in cui giace scontorto ed arcigno fra le piume smaglianti delle ali schiantate e con un’ala confitta in un ghiacciaio, sullo sfondo dei picchi nevosi del Caucaso, immersi in un crepuscolo lilla. Vrubel’ espose questo quadro alla mostra del gruppo “Il mondo dell’arte”. Ma, perseguitato dalla parvenza del Demone, tornava a ritoccarla ogni giorno con crescente insoddisfazione, sempre più deformandone il corpo malconcio e il volto livido di rancore.

La sua ragione cominciò a ottenebrarsi.
Trascorse gli ultimi anni, cieco e demente, in un ospedale psichiatrico. La morte di Vrubel’, il 1° aprile 1910, fu per i simbolisti un oscuro indizio di rovina. Come la loro poesia, la creazione di questo pittore, tramata anch’essa di emblemi, di enigmi, di miti e visioni spettrali, esprimeva con allucinato fervore i dubbi, la ambasce, la torbida trepidezza dell’epoca.
Incantati dall’arte di Vrubel’, che sembra innestare l’austerità bizantina con gli ornamenti floreali dello “Jugendstil”, essi trasferirono nei propri versi, non solo il tema del Demone (che riappare d’altronde persino in Pasternak), ma anche la gelida gamma dei suoi colori, dominata dai toni violacei.

Come diventare NON creativi

La creatività è il mito dei nostri tempi.
Essere creativi è diventato un ambito traguardo e finanche una figura professionale.
A questo proposito segnalo una piccola curiosità: alla domanda che mestiere fai?, la risposta “faccio il creativo” non fa ridere nessuno mentre se rispondi “faccio il filosofo” o “faccio il pensatore” scatta la risatina e lo sghignazzo.
Al giorno d’oggi tutti vogliono essere creativi, esistono scuole, corsi e si stampano tanti libri che pretendono di insegnare la creatività.
Come sempre in questi casi, a me viene l’orticaria. Siccome sono di costituzione inattuale e Ingestibile, visto che tutti vogliono diventare creativi, io, al contrario, voglio diventare un non-creativo.
Grazie al filosofo Maurizio Ferraris ho potuto stendere questi appunti che vanno a costituire questo decalogo anti creatività che condivido con chi vorrà.
1. Non pensate a un elefante rosa.
Ovviamente, ci avete pensato. Chiedere di diventare creativi non è diverso, e proporre un metodo per diventare creativi non sembra diverso dall’ordine di disobbedire o dall’ingiunzione di essere naturali.
E proprio come quando ti dicono di essere naturale incominciano le palpitazioni e i sorrisi tirati (ti verrebbe voglia di dire che no, che tu sei artificiale), così alla ingiunzione del creare vien voglia di opporre una resistenza passiva: io no, non creo, neanche sotto tortura.
2. Andate a scuole repressive.
Spesso sentiamo di gente che se la prende con la scuola, dicendo che frustra la creatività. Un discorso vecchio che non spiega come mai tanti creatori siano sorti in passato, cioè in epoche di scuole terribilmente repressive. Sembrerà strano, ma la repressione aguzza l’ingegno, mentre l’esortazione a essere creativi è paralizzante.
3. Non esagerate con le idee.
Passiamo ora a una frase di Hegel e a un aneddoto su Einstein.
Il filosofo tedesco, con il suo inconfondibile stile, scrisse una cosa molto vera: Le idee sono a buon mercato come le mele.
Una volta un tale incontrò Einstein e gli disse: “Io mi sveglio alla mattina alle cinque e annoto le idee”. E Einstein: “Io no. Sa, io di idee ne ho avute al massimo una o due in tutta la mia vita”.
4. Copiate, non create.
Il segreto della creatività è un segreto di Pulcinella. Per diventare creativi bisogna fare il contrario di quello che consigliava quel tale della scuola della creatività; bisogna copiare, copiare e ancora copiare. Quando tutto quello che abbiamo copiato ci uscirà dagli occhi, quando ogni verso, ogni nota, ogni disegno ci sembrerà una citazione, ecco che saremo dei creatori o (almeno) non saremo dei ripetitori. Questo non vale solo nell’arte, ma nella vita, dove il più delle volte i principianti ripetono schemi già visti, proprio come gli autori inesperti adoperano frasi fatte. Il punto è molto semplice, e l’ha enunciato una volta Umberto Eco: si sbaglia ad associare il genio alla sregolatezza; il genio non ha meno regole degli altri, ne ha molte di più.
5. Inventariate, non inventate.
Per copiare, l’inventario e il catalogo sono una grande risorsa, lo sapevano già i latini. “Inventio”, in latino, vuol dire due cose: l’idea che sembra sorgere dal nulla, l’invenzione dell’inventore, e quella che viene trovata in un repertorio (“inventio” era anche inventariare, trovare i luoghi comuni buoni per fabbricare discorsi retoricamente persuasivi). Ora, non c’è niente che aiuti a inventare tanto quanto lo è l’inventariare. E se proprio non si riesce a inventare, si ha almeno la consapevolezza che certe pretese invenzioni sono vecchie come il cucco.
6. Classificate, non costruite.
Questo principio discende direttamente dal precedente. Che fastidio, dopotutto, i creatori, e che piacere, invece, i classificatori, che mettono ordine nella massa di quello che c’è prendendo a modello il motto del Monsieur Teste di Paul Valéry: Transit classificando.
7. Esemplificate, non semplificate.
Diceva Leibniz: chi abbia visto attentamente più figure di piante e di animali, di fortezze o di case, letti più romanzi e racconti ingegnosi, ha più conoscenze di un altro, anche se, in tutto quello che gli è stato dipinto o raccontato, non ci fosse una sola cosa vera. Gli esempi sono una grande e lussureggiante risorsa, e sono il bello della cultura, che dunque non paralizza la creatività, ma la rende possibile.
8. Cercate oggetti e non soggetti.
Diceva Amleto: “Ci sono più cose fra la terra e il cielo che in tutte le nostre filosofie”. E Rilke: “Loda all’Angelo il mondo, mostragli quello che è semplice, quel che, plasmato di padre in figlio, vive, cosa nostra, alla mano e sotto gli occhi nostri. Digli le cose. Resterà più stupito”. Gli oggetti che popolano la nostra vita sono un universo di esempi concreti, e in più non praticano (in genere) le mistificazioni e auto mistificazioni dei soggetti. A guardarli bene, c’è da trarne una quantità di idee e di soluzioni, o, mal che vada, si possono riempire pagine e pagine come fa Balzac quando non sa come andare avanti con i suoi romanzi.
9. Mandate al creatore i creativi.
Non in senso maligno, ma così, alla buona, che se li goda Lui, noi ci teniamo i banali e i ripetitivi.
10. Fate un monumento a Bouvard e Pécuchet.
Con l’inflazione di creativi, il non-creativo è una bestia rara, da cercare con il lanternino, e magari da ammirare e da riverire. Facciamo, dunque, un monumento a Bouvard e Pécuchet, i due più grandi eroi di Flaubert, i due copisti per eccellenza, e leggiamo questo romanzo davvero creativamente anti-creativo.

Cosa è NABIS?

(Paul Sérusier, Il Talismano (o Il bosco d'amore) 1888)

Potrebbe capitarvi di andare a cena da un’amica conosciuta da poco e, mentre vi guardate in giro per la casa, fissare incuriositi e ammirati una lampada. “Ti piace?” vi chiederebbe l’amica, “è una lampada Nabis”.
“Nabis? Che minchia è?” Vi chiedereste fra voi con la paura di fare la figura degli ignoranti.
Vediamolo brevemente insieme.

Il nome ebraico Nabis (che significa “profeti”, “illuminati”) fu dato dal pittore Paul Sérusier ad un gruppo di artisti che si proclamavano allievi di Gauguin e che organizzarono un gruppo di mostre fra il 1891 e il 1899. Sérusier, che aveva frequentato Gauguin a Pont-Aven realizzandovi nel 1888 un’opera intitolata Il Talismano, fu insieme a Maurice Denis uno dei principali animatori e teorici del gruppo.
Presto si unirono al gruppo dei Nabis anche Pierre Bonnard, Èdouard Vuillard, Felix Vallotton, Paul Ranson, nel cui atelier – detto le temple – avevano l’abitudine di riunirsi insieme allo scultore Aristide Maillol, che, influenzato da Gauguin, era arrivato a costruire solide figure femminili, che traducevano una concezione quasi architettonica della forma plastica.

(Aristide Maillol, Il Mediterraneo, 1902-1905)

I Nabis si posero a metà strada fra il Postimpressionismo e il Simbolismo. Molti di loro si erano conosciuti presso l’Accademia Julian; alcuni, come Bonnard, Vuillard, Vallotton, collaborarono alla “Revue Blanche”, fondata dai fratelli Natanson e destinata a diventare il principale organo del Decadentismo letterario francese. Alcuni come Denis, hanno avuto forti interessi religiosi; del resto, lo stesso nome Nabis alludeva alla “seconda vista” dei mistici romantici. Praticarono anche le arti applicate: manifesti, vetrate, carte da gioco, francobolli, paraventi, arazzi, arrivando a rinnovare perfino la scenografia, grazie ai rapporti con il fondatore del Teatro dell’Opera, Lugné-Poe.

(Félix Vallotton, Il pallone. Angolo di parco con una bambina che gioca a pallone 1899)

La loro formula pittorica, basata su colori piatti e per lo più arbitrari, sulla presenza forte della linea in funzione sia costruttiva che decorativa, attraverso uno studiato sistema di arabeschi, sulla ricerca di effetti suggestivi attraverso la semplificazione e la deformazione, li pone all’origine di quella complessa trasformazione dell’opera d’arte che comincia ad acquistare un valore in sé, rinunciando alla funzione di quadro-finestra; un processo che condurrà all’Art Nouveau da un lato e all’arte astratta dall’altro.

(Maurice Denis, Le Muse 1893)

A questo proposito risulta quanto mai significativa una famosa frase di Maurice Denis che documenta la grande attenzione rivolta “al linguaggio pittorico in termini di valori di superficie”:

“Un quadro – prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda, o un qualunque aneddoto – è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori accostati in un certo ordine”.

Con l’inizio del Novecento il gruppo si disperse.

Perché amo tanto Paul Gauguin

Paul Gauguin nasce a Parigi nel 1848 (anno rivoluzionario).
Dopo gli studi, si imbarca nel 1865 su una nave da carico e da marinaio completa il suo servizio militare nel 1871. Tornato a Parigi, riesce ad impiegarsi come agente di cambio. Ha fortuna negli affari; sposa una donna danese e ha dei figli. Nel frattempo coltiva la pittura come un hobby, conciliandola con la sua vita borghese. Nel 1876 una sua opera è accettata al Salon e dal 1880 espone regolarmente con il gruppo degli Impressionisti.
Fin qui abbiam fatto un po’ di storia dell’arte dell’Ottocento, ma giustamente potrebbe non fregare un cazzo a nessuno. È venuto il momento di dire perché Gauguin mi fa godere e perché lo amo così tanto.
Nel 1883 Gauguin capisce che deve scegliere fra il suo lavoro e la pittura. Non ha esitazioni: abbandona l’impiego, lascia la famiglia e, per amore della pittura, si rassegna ad una vita economicamente molto disagiata.
Ah…questo sì che è un vero uomo, un artista…sto a gode’ come un majjale…
Andiamo avanti.
Fra il 1885 e 1887 si sposta spesso fra Parigi e la Bretagna. Si avverte nella produzione di questi anni il debito contratto nei confronti degli Impressionisti, nell’uso dei colori esaltati nella loro luminosità, ma si coglie anche un graduale abbandono della pennellata divisa e l’adozione di criteri compositivi influenzati dalla moda giapponese.
Nel 1887 fa il suo primo viaggio a Panama e poi alla Martinica, alla ricerca di un mondo primitivo “innocente”. Dopo pochi mesi torna a Parigi dove conosce Van Gogh.
Nel 1888 si stabilisce a Pont-Aven, un piccolo centro della Bretagna che, con la sua dimensione rurale, i suoi paesaggi incontaminati e le residue testimonianze di una religiosità medievale espressa in sculture di un Romanico molto “primitivo”, al momento sembra soddisfare la sua esigenza di fuga dalla realtà. Qui comincia a sperimentare anche la ceramica e la scultura e dà vita ad un piccolo gruppo di artisti impegnati in una nuova ricerca sul colore, che i critici definiranno “sintetista”.
I risultati della ricerca sintetista si rivelano e fanno scandalo a Parigi nella mostra al Caffè Volpini del 1889 in cui espongono anche gli Impressionisti. Con quella mostra la lezione di Gauguin comincia a diffondersi.
Nel 1891 Gauguin parte per Tahiti. Impiega un anno per ambientarsi ed entrare in sintonia con gli indigeni Maori. Si dibatte fra mille difficoltà economiche e nel 1893 decide di tornare in Francia, convinto di avere successo con una mostra dei suoi ultimi lavori di ambientazione tahitiana che giudica nuovissima per Parigi. La mostra, invece, sarà un fiasco, ma in compenso riceve un’eredità da uno zio che gli consentirà di ritornare a Tahiti.

(Manao Tupapao, 1892)

Dal 1891 inizia a scrivere Noa-Noa, con il contributo del critico d’arte suo amico, Charles Morice.
La produzione tahitiana prosegue quella bretone dal punto di vista del linguaggio pittorico adoperato, ma muta profondamente nell’iconografia. Gli appunti che presi a lezione dicono che Nelle sue ambientazioni colpisce la natura lussureggiante, ma raffigurata con colori e forme pressoché fantastiche. Gli indigeni che popolano i suoi dipinti da un lato interpretano le credenze, i riti, le paure superstiziose della loro cultura, dall’altro si fanno carico di riferimenti simbolici a contenuto religiosi o a parametri culturali attinti dal mondo occidentale, secondo una curiosa visione sincretistica che rivela le oscillazioni di Gauguin fra “fughe” evasive e “ritorni” dolorosamente nostalgici.

(Te Tamari no atua, 1896)

La cultura indigena è la protagonista di un dipinto complesso come Manao Tupapao (Lo spirito dei morti veglia), mentre Te Tamari no atua (Nascita di Cristo figlio di Dio) ambienta la natività cristiana nei luoghi esotici di Tahiti. Allo stesso modo un altro dipinto importante e ambizioso di questi anni, tutto impregnato di cultura simbolista, Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? proietta sul mondo primitivo degli indigeni le ansie esistenziali di Gauguin, tormentato dalle grandi domande della filosofia occidentale. Quest’ultimo costituisce una sorta di testamento pittorico di Gauguin, che alla fine del 1897, giunto allo stremo delle forze, privo di mezzi, tenta il suicidio. Riuscirà a sopravvivere e a trascinare la sua esistenza fino al 1903.

(Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, 1897)

Albrecht Dürer il cavaliere melanconico della Bellezza

Albrecht Dürer viveva nella Norimberga d’inizio secolo VIX. Una città della Germania del nord fiorente, ordinata, industriosa, piena di uomini di cultura e di valenti artigiani.
Eppure Dürer si sentiva soffocare, insoddisfatto dell’ambiente che lo circondava; aveva dentro di sé l’irrequietezza che posseggono tutti i grandi artisti. Ecco quello che scrisse:
“Le immagini che arrivavano dall’Italia mi dicevano che Oltralpe gli artisti possedevano un arcano, quello delle misure del mondo e delle membra umane, chiamato prospettiva e anatomia. La smania mi tormentava l’anima: spendevo ore e ore a indagare i dettagli della natura come un fabbro i meccanismi di una serratura; disegnavo i fili d’erba di tarassaco, le ali di una quaglia, gli infiniti peli di un coniglio, ma più addentravo lo sguardo nei particolari, più mi sfuggiva il sistema che tutti quei dettagli tiene insieme. Ero frastornato dalla molteplicità della vita e con arrogante superbia ho osato pensare di poter ricondurre a un’unità il suo continuo mutare. Dopo averle indagate, dopo averle sentite respirare sotto il mio bulino, io sapevo ormai che tutte le cose erano segretamente unite, ma non trovavo la formula alchemica che le aveva fuse nel crogiolo del mondo.”
E così, alla fine, decise di partire alla volta di Venezia.



“Che città diversa dall’ordinata, retta e laboriosa Norimberga! Dappertutto c’è movimento, disordine, odori e colori. Fui colpito dal gran numero di prostitute, merci, abiti e razze diverse.
Ma, soprattutto, dal fatto che a Venezia gli artisti conducevano vita da signori, così diversa dalla considerazione di onesti artigiani in cui siamo tenuti qui. Fui preso da una peccaminosa ebbrezza di libertà; lì potevo arricciare i miei lunghi capelli biondi senza essere mal giudicato come a Norimberga e curavo il mio aspetto senza sentire su di me la disapprovazione per un atteggiamento considerato poco virile.”
Dürer conobbe e studiò i pittori italiani e specialmente i veneziani. Ammirava Tiziano e Giorgione, fece amicizia con Bellini e strinse un “accordo artistico” con Raffaello: l’italiano gli mandava i suoi disegni, i suoi studi sul corpo umano e Dürer ricambiava con le sue incisioni.
Dürer cercava disperatamente la Bellezza, una ricerca che da sempre l’aveva ossessionato; voleva carpirne i segreti. Alla fine confessò ad un amico di Norimberga.



"Caro Willibald, sono entrato in possesso di quei segreti degli artisti italiani a cui tanto anelavo.
Ma ecco, adesso so che la menzogna è nella nostra intelligenza; l’oscurità è così fermamente radicata nella mente umana che la nostra affannosa ricerca non potrà che fallire.
A trent’anni credevo di poter definire la bellezza universale attraverso il compasso e la squadra, i numeri e le proporzioni; ma a quaranta ho inciso la Melanconia che, sconfitta, ha abbandonato a terra gli strumenti per misurare e costruire. Ora so che la verità di ciò che vive viene rivelata dalla vita stessa della natura: bisogna osservarla diligentemente, non abbandonarla illudendosi di far meglio da soli poiché l’arte è nella natura e viene da Dio. E forse Dio, nella sua immensa saggezza, mi ha già punito. Il travaso di bile nera che anni fa mi ha colpito alla milza continua a deprimermi l’umore e mi porta a soffrire di melanconia. Ho accumulato ricchezze e fama e tuttavia non ho ancora smesso di tormentarmi sul senso di questa vita: come il cavaliere solitario che ho inciso, impavido miles christianus, procedo insidiato dal tempo e dal demonio. Erasmo da Rotterdam mi è stato di aiuto in questo percorso, ma egli, come i cattolici di Roma, crede nel libero arbitrio. Non fa per me. Preferisco Lutero. Ora ho finalmente capito che l’arte di ben dipingere, come la grazia, dipende dalle cose infuse dall’alto. Ho cominciato a vedere naturae nativam faciem e sono almeno giunto a comprendere che questa semplicità è anche il fine ultimo dell’arte, la quale ha ragione d’essere se è indirizzata a onorare il Signore. Ma cosa sia la Bellezza, questo ancora io non lo so."

L'arte Informale

(Alberto Burri, Sacco SPI, 1956)

L’arte Informale nasce all’incirca negli anni 40’, ma entra nel dibattito artistico nel decennio successivo.
L’Informale non è stato né una scuola né una tendenza teorizzate; piuttosto una sorta di convergenza di maniere e di stili diversi tra loro uniti, però, dall’idea dell’avventura totale. L’Informale indaga sulle possibilità espressive ed emozionali della materia; ne evidenzia la struttura, ne esalta le ambiguità morfologiche, siano esse le trame di iuta, gli strati di colore sovrapposti o le raschiature, i grumi, i frammenti.
Le opere informali sono portatrici di una tensione che potenzia la volontà conoscitiva nel tentativo di raggiungere la misura della propria finitezza.
Ho scelto tre voci autorevoli per farci raccontare cosa sia l’arte Informale.
Il primo a parlare è Jean Dubuffet, pittore e scultore francese. Io le ho trovate parole veramente magnifiche che vale la pena di leggere; spero per voi altrettanto: “Il punto di partenza è la superficie da animare – tela o foglio di carta – e la prima macchia di colore o di inchiostro che vi si getta: l’effetto che si produce, l’avventura che ne risulta. È questa macchia, a mano a mano che la si arricchisce o la si orienta, che deve guidare il lavoro. Non si fabbrica un quadro come una casa, partendo da rilievi architettonici, ma volgendo la schiena al risultato – a tastoni! a ritroso! Non è fissando l’oro, alchimista, che troverai il modo di farlo, corri invece alle tue storte, fai bollire dell’orina, guarda avidamente il piombo, quel che ti serve è là. E tu, pittore, macchie di colore, macchie e tracciati, guarda le tue tavolozze e i tuoi stracci, in essi è la chiave che vai cercando!
Il modo in cui un colore viene applicato è più importante della scelta di tale colore.
A ben vedere, non ci sono colori ma materie colorate. Persino la polvere d’oltremare assumerà un’infinità di aspetti diversi se ad essa si mescolano olio, oppure uovo, latte, gomma. O se la si applicherà su gesso, legno, cartone o tela (e, naturalmente, ci sono tele di diversa qualità e preparazione). Liscia o ruvida. Più o meno opaca. Quel che c’è sotto traspare sempre un po’ ed entra nel gioco, anche se a occhio nudo è difficile accorgersene. Gli stessi colori usati indiscriminatamente sembreranno insipidi e, bene usati, carichi di senso. Non è poi molto importante impiegare del nero, del blu o del rosso per dipingere un viso o un albero, lo è molto di più fare del colore scelto un certo impiego.
Tanto che il mio quadro potrebbe esser dipinto con il solo nero (e non nero e bianco, nero e basta) – ma diversificato e applicato in mille maniere appropriate – senza perderci molto, mentre, riprodotto in tutta la gamma dei colori ma privato di questa diversità, non significherebbe più niente. I colori hanno meno importanza di quanto comunemente si immagini. Ne ha di più il modo di applicarli. Il materiale è un linguaggio. Non si dica che queste preoccupazioni per i mezzi tecnici trascinano l’arte su un terreno sensuale o artigianale che le è estraneo. Non è vero. Certo non è difficile trovare esempi di pittura in cui soltanto tali mezzi tecnici vengono chiamati in causa senza che l’ispirazione vi abbia parte alcuna, senza che lo spirito sia in gioco: diremo allora che sono usati male e insufficientemente.
L’arte deve nascere dal materiale. Ogni materiale ha il suo linguaggio, è un linguaggio. Non è il caso di aggiungergli un altro linguaggio o di metterlo al servizio di un linguaggio. Danza con il caso. Cominciare un quadro: un’avventura che non si sa dove vi porterà. L’interesse per l’artista sarebbe scarso se lo sapesse già in partenza, se dovesse eseguire un quadro già da prima completamente fatto nel suo spirito. Non è così; l’artista fa coppia con il caso; non è un ballo che si possa fare da soli, bisogna essere in due; il caso è della partita. Tira di qua e di là, e l’artista guida come può ma con dolcezza, attento a trar partito da tutto il fortuito a mano a mano che si presenta, a farlo servire ai suoi scopi, senza impedirsi di piegare un poco questi ultimi ad ogni occasione. Ma non si deve parlare propriamente di caso. In questa e in tutte le altre circostanze. Il caso non c’è. L’uomo chiama caso tutto quel che viene dal gran buco nero delle cause sconosciute. Non è proprio con un caso qualunque che l’artista è alle prese, si tratta piuttosto di un caso particolare, inerente alla natura del materiale impiegato. Il termine “caso” è inesatto; occorre parlare invece di velleità e di aspirazioni del materiale recalcitrante”.

(Jean Fautrier, Questo è come ti senti, 1958)

Proseguiamo con il celebre Lucio Fontana che nel 1947 redasse, insieme da altri artisti, il Primo manifesto dello spazialismo: “L’arte è eterna, ma non può essere immortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell’uomo come razza perpetuata. Così paganesimo, cristianesimo, e tutto quanto è stato dello spirito, sono gesti compiuti ed eterni che permangono e permarranno sempre nello spirito dell’uomo. Ma l’essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai immortale. Potrà vivere un anno o millenni, ma l’ora verrà sempre, della sua distruzione materiale. Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come materia.
Ora noi siamo arrivati alla conclusione che sino ad oggi gli artisti, coscienti o incoscienti, hanno sempre confuso i termini di eternità e di immortalità, cercando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamente perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decadere il gesto puro eterno in quello duraturo nella speranza impossibile della immortalità. Noi pensiamo di svincolare l’arte dalla materia, di svincolare il senso dell’eterno dalla preoccupazione dell’immortale.
E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno. Oggi lo spirito umano tende, in una realtà trascendente, a trascendere il particolare per arrivare all’Unito, all’Universale attraverso un atto dello spirito svincolato da ogni materia. Ci rifiutiamo di pensare che scienza ed arte siano due fatti distinti, che cioè i gesti compiuti da una delle due attività possano non appartenere anche all’altra. Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici. Né radio né televisione possono essere scaturite dallo spirito dell’uomo senza un’urgenza che dalla scienza va all’arte.
È impossibile che l’uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa, come fu impossibile che dalla grafite non passasse alla tela, al bronzo, al gesso, alla plastilina; senza per nulla negare la validità eterna delle immagini create attraverso grafite, bronzo, tela, gesso, plastilina. Non sarà possibile adattare a queste nuove esigenze immagini già ferme nelle esigenze del passato. Siamo convinti che, dopo questo fatto, nulla verrà distrutto del passato, né mezzi né fini, siamo convinti che si continuerà a dipingere e a scolpire anche attraverso le materie del passato, ma siamo altrettanto convinti che queste materie, dopo questo fatto, saranno affrontate e guardate con altre mani e altri occhi e saranno pervase di sensibilità più affinata".

(Jackson Pollock, Sette, 1950)

Concludo con un artista di quel periodo che amo molto: Jackson Pollock. Nelle sue opere c’è qualcosa che non saprei descrivere. C’è il caos, il delirio, eppure mi ci ritrovo. Come se mi trasportasse nel centro dell’uragano che io stesso sono: “Non lavoro partendo da disegni o schizzi. Dipingo direttamente. Di solito dipingo per terra. Mi piace lavorare su una grande tela. Mi sento meglio, più a mio agio con un grande spazio.
Con la tela per terra mi sento più vicino al quadro, ne faccio maggiormente parte. In questo modo posso girargli tutt’intorno, lavorare da ogni lato, ed essere nel quadro, come gli Indiani dell’Ovest che lavoravano sulla sabbia. A volte uso un pennello, ma spesso preferisco usare una stecca. Altre volte verso il colore direttamente dal barattolo. Mi piace usare il colore fluido, che faccio sgocciolare. Utilizzo anche sabbia, schegge di vetro, sassi, cordicelle, chiodi e tanti altri elementi estranei alla pittura. La tecnica pittorica si sviluppa naturalmente, a seconda della necessità. Voglio esprimere i miei sentimenti, non illustrarli.
La tecnica è semplicemente un mezzo per arrivarci. Quando dipingo, ho un’idea d’insieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, così come non c’è inizio né fine. A volte perdo il quadro. Ma no ho paura dei cambiamenti, di distruggere l’immagine, perché un quadro ha una sua vita propria. Non m’interessa l’”espressionismo astratto” … e comunque non si tratta di un’”arte senza oggetto”, né di un’”arte che non rappresenta”. Io a volte ho molta capacità di rappresentare, anche se di solito ne ho poca. Ma se tu dipingi il tuo inconscio, le figure devono per forza emergere. Tutti noi siamo influenzati da Freud, mi pare.
Io sono stato a lungo junghiano…
La pittura è uno stato dell’essere … La pittura è la scoperta di sé. Ogni buon artista dipinge ciò che è".

Cos'è un Happening in Arte

Quando studiai per l’esame di Storia dell’Arte Contemporanea all’università, ebbi la fortuna di imbattermi nel testo di Lea Vergine, L’arte in trincea. Lessico delle tendenze artistiche 1960-1990, dove sono trattati molti movimenti e correnti artistiche del secondo Novecento; dall’Informale al Fluxus, dall’Arte Concettuale all’Anacronismo. Oggi ho deciso di parlare dell’Happening.
All’americano di origine russa Allan Kaprow si deve la scelta del termine happening per indicare alcune sue esperienze del 1958-59, caratterizzate dall’impiego di quella che oggi si chiamerebbe multimedialità.
Happening è qualcosa che accade; spesso in modo inaspettato.
La parola “happening” compare per la prima volta nel titolo di un’opera di Kaprow 18 Happenings in 6 Parts, presentata nel ’59 a New York alla Reuben Gallery. In seguito, l’uso generico del termine creerà equivoci a causa di associazioni con esperienze molto diverse tra di loro, spesso di tipo comportamentale. L’happening ha certo relazione con le tecniche teatrali e, in un certo senso, può sembrarne una sorta di eresia.
L’happening è un evento nel quale viene utilizzata una “struttura a compartimenti”. In ogni compartimento accade qualcosa: un’azione elementare eseguita da uno o più attori; un suono; un rumore; declamazioni di parole.
Ogni accaduto può essere completamente autonomo rispetto a quello successivo; può far parte di una sequenza o svolgersi contemporaneamente ad altre situazioni, può non rispettare rapporti di causa-effetto e assumere componenti di aleatorietà.
Talvolta nell’happening possono verificarsi circostanze imprevedibili, ad esempio mutamenti meteorologici o reazioni del pubblico. Una qualche accidentalità è determinata anche dagli attori: essi possono decidere di iniziare un’azione in un punto anziché in un altro; possono scegliere la modalità di spostamento di un oggetto, e così via. Nonostante sia prevista una certa casualità, nei primi happening non vi è improvvisazione; l’autore stabilisce la sequenza degli accadimenti, la loro esecuzione e, spesso, sceglie di partecipare per controllare meglio l’insieme.
La presenza dell’attore ha la stessa importanza di quella degli altri elementi scenici; egli si fa oggetto, non deve interpretare, solo concretizzare ciò che è stato deciso.
Negli happening vi è una prevalenza di rumori e suoni rispetto al linguaggio verbale. Le parole, quando compaiono, sono usate in modo non tradizionale, nel senso di comunicazione o informazione, e, a volte, sono le leggi della probabilità a determinare la selezione e la distribuzione in dialoghi e monologhi.

(Allan Kaprow, 18 Happenings in 6 Parts, 1959)

E ora, diamo la parola proprio ad Allan Kaprow: “Il termine “happening” non è felice. Originariamente non si riferiva a nessuna forma d’arte ed era semplicemente una parola neutra inclusa nel titolo di una delle mie opere progettate nel 1958-59. Secondo la mia intenzione era la parola che doveva sottrarmi all’obbligo di definire il lavoro “piéce teatrale”, “rappresentazione”, “gioco”, “arte totale”, o di usare qualunque altro termine destinato a suscitare associazioni con usuali forme di svago, come il teatro, ecc. ma in seguito fu adottato da altri artisti e dalla stampa e ora compare costantemente nelle conversazioni di persone che non mi conoscono e che non sanno cosa sia uno happening. Usata con grande disinvoltura per tutte le occasioni, la parola suggerisce l’idea di qualche cosa di abbastanza spontaneo che “si sa il caso che capiti”. Per esempio, la gente della strada, vedendo un cagnolino che fa la pipì contro una fontana, dice per scherzo: “Oh, ecco un happening!”
La parola “happening” è poco felice per il senso di contrarietà che provoca.
Essa comunica non soltanto un significato neutro di “evento” o di “accadimento”, ma implica qualcosa di imprevisto, di casuale, e magari di involontario e indiretto. Quando cerco di convincere i miei interlocutori che io controllo e dirigo gli happening in tutto il loro svolgimento come del resto fa la maggior parte degli artisti, non vengo creduto.
Io volevo soprattutto che il pubblico, più che assistere, “partecipasse” al mio lavoro, e dovetti trovare un modo pratico per realizzare il mio intento. Elaborai quindi un sistema di situazioni e immagini molto semplici, con meccanismi e implicazioni elementari. Tutte queste azioni, descritte in una lettera che precedeva il mio arrivo, potevano essere imparate da chiunque. Chi desiderava partecipare allo happening poteva decidere da solo.
In tal modo, arrivando poco prima dello spettacolo, potevo già disporre di un gruppo preparato e discutere i significati più sottili dello happening insieme ai particolari dell’esecuzione.
Io elaboro generalmente le mie opere tenendo presente quattro punti. Primo: la quiddità immediata di ogni azione, semplice o complessa, priva cioè di qualsiasi altro significato al di là della semplice immediatezza di quanto si verifica. Questo “essere dell’azione”, fisico, sensibile, tangibile, è per me molto importante. Secondo: le azioni sono fantasie eseguite non esattamente sul modello della vita, anche se derivate da essa. Terzo: le azioni costituiscono una struttura organizzata di eventi. E, quarto: il loro “significato” è leggibile in senso simbolico o allusivo”.

Le quattro ere pittoriche di Paul Cézanne

(un autoritratto di Cézanne)

Un artista è sempre alla ricerca di nuovi stimoli, nuove fonti d’ispirazione, vuole sperimentare, provare diverse tecniche, lasciarsi influenzare da altre culture, ecc.
Per questo in Storia dell’Arte spesso si parla di “periodi”, perché si cerca di schematizzare l’estroso percorso di quei vagabondi dello spirito che sono gli artisti (e, anche in questo caso, c’è una sorta di fratellanza con i filosofi).

(La pendola)

Paul Cézanne (1839-1906) non fa eccezione e per lui si parla di quattro periodi.
Il primo periodo, detto “romantico” (1859-71 ca.), è la fase giovanile, contraddistinta da una pittura dall’impasto scuro, pieno di contrasti, di un veemente Romanticismo, durante la quale Cézanne è influenzato dai maestri caravaggeschi del museo di Aix, copia i maestri del Louvre – ama Zurbaràn, Velàzquez, Tintoretto, Veronese – e dimostra di tenere in gran conto tanto la foga “barocca” di Delacroix, quanto la lezione costruttiva di Courbet, sia nei ritratti realizzati con la spatola, sia nelle “nature morte”, ma guarda anche alle forzature del segno nella pittura di Daumier e ai suoi conterranei appartenenti al cosiddetto “Barocco provenzale”, Charles Loubon e Adolphe Monticelli. Appartengono a questa fase dipinti religiosi, di soggetti letterari o misteriose nature morte, come La pendola, o ancora soggetti erotici, comunque densi di riferimenti, come Una moderna Olympia realizzata in due versioni in risposta al dipinto di Manet.

(Una moderna Olympia)

Il secondo periodo, detto “impressionista” (1872-77), è quello in cui segue Pissarro ad Auvers, espone con il gruppo nella prima (1874) e nella terza mostra (1877) e si divide fra Pontoise e Auvers. Fra le opere significative di tale fase le Bagnanti del 1874-75, oltre a nature morte ed autoritratti e soprattutto a quella che è considerata l’opera-chiave di questo momento, La casa dell’impiccato; quest’ultimo dipinto, in particolare, rivela l’influenza di Pissarro soprattutto nella tavolozza schiarita, nell’impasto più sottile, nell’uso esclusivo del colore anche per “disegnare” le varie parti del quadro.

(Bagnanti)

Tuttavia, emerge subito la differenza della sua ricerca rispetto a quella degli altri Impressionisti: non sono i valori atmosferici ad interessarlo, ma quelli volumetrici, resi in ogni caso con il solo colore.

(La casa dell'impiccato)

Il terzo periodo, detto “costruttivo” (1878-1887). Proprio il dato “costruttivo” contraddistingue in modo peculiare la produzione di questo periodo. In questi anni, dividendosi fra Gardanne, Estaque e Parigi, mette a punto la tecnica delle sue brevi pennellate direzionate, ossia disposte in senso obliquo e parallele fra di loro. Sfruttando contemporaneamente le proprietà dei colori caldi di espandersi e dei colori freddi di ritirarsi, Cézanne “modula” i volumi nello spazio attraverso i loro reciproci rapporti cromatici come, ad esempio, ne La montagna Sainte-Victoire con il grande pino.

(La montagna di Sainte-Victoire con il grande pino)

Stimoli per le sue riflessioni pittoriche gli derivano, oltre che dai suoi amici Impressionisti, ancora da Delacroix, da Courbet e da scultori rinascimentali come Benedetto da Maiano, che in questi anni Cézanne continua a copiare con significativa insistenza, cercando di cogliere il fondamento plastico della forma presente nelle sue solide sculture.

(Giocatori di carte)

L’ultimo periodo detto “sintetico” (1888-1906).

(Rocce presso le grotte sotto a Chateau noir)

Il passaggio all’ultimo periodo avviene all’insegna dell’approfondimento delle premesse del periodo precedente, con il raggiungimento di risultati apparentemente diversi nei vari settori iconografici in cui ha operato.

(L'Amore in gesso)

(Mele e arance)

In questi anni appare certamente “sintetico” nei potenti, monumentali e strutturati ritratti che ci ha lasciato, come quello dei Giocatori di carte (che è il mio preferito) o quello del mercante Vollard, mentre sembra “costruttivo”, fino ai limiti dell’astrazione, in taluni paesaggi che anticipano l’analisi volumetrica cubista, come in Rocce presso le grotte sotto a Chateau noir, “frammentario”, e certamente spiazzante, in alcune arditissime nature morte in cui combina due diversi punti di vista, dall’alto e dal basso (L’amore in gesso), o ancora Mele e arance; ma in ogni caso, pur avendo fatto decantare nelle sue opere il dato emozionale, si rivela fortemente soggettivo nel suo modo di vedere e nello stesso tempo decisamente teso a recuperare alla pittura – proprio attraverso la forte proiezione nella sua coscienza – una dimensione “cosmica”, come emerge nelle sue Grandi bagnanti e nelle ultime redazioni della Montagna Sainte-Victoire.

(Vollard)

Cézanne ha costituito un punto di riferimento fondamentale per tutti quegli artisti e movimenti del XX secolo che hanno avvertito una forte esigenza di costruzione strutturata della forma. Tradizionalmente, lo si considera il “padre” del Cubismo, poi messo a punto da Braque e Picasso.

(La montagna Saint-Victoire vista dai Lauves)

A questo proposito risulta particolarmente interessante una osservazione di Cézanne contenuta in una lettera all’amico pittore Èmile Bernard (Aix-en-Provence, 15 aprile 1904):

“Permettetemi di ripetervi quello che vi dicevo qui: trattate la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto di un piano si diriga verso un punto centrale. Le linee parallele all’orizzonte danno l’estensione di una porzione della natura o, se preferite, dello spettacolo che il Pater omnipotens Aeterne Deus spiega davanti ai nostri occhi. Le linee perpendicolari a questo orizzonte danno la profondità. Ora, la natura per noi uomini è più in profondità che in superficie, da cui la necessità di introdurre nelle nostra vibrazioni di luce, rappresentate dai rossi e dai gialli, una quantità sufficiente di azzurro, per far sentire l’aria”.

(Le grandi bagnanti)