Un artista è sempre alla ricerca di nuovi stimoli, nuove fonti d’ispirazione, vuole sperimentare, provare diverse tecniche, lasciarsi influenzare da altre culture, ecc.
Per questo in Storia dell’Arte spesso si parla di “periodi”, perché si cerca di schematizzare l’estroso percorso di quei vagabondi dello spirito che sono gli artisti (e, anche in questo caso, c’è una sorta di fratellanza con i filosofi).
Paul Cézanne (1839-1906) non fa eccezione e per lui si parla di quattro periodi.
Il primo periodo, detto “romantico” (1859-71 ca.), è la fase giovanile, contraddistinta da una pittura dall’impasto scuro, pieno di contrasti, di un veemente Romanticismo, durante la quale Cézanne è influenzato dai maestri caravaggeschi del museo di Aix, copia i maestri del Louvre – ama Zurbaràn, Velàzquez, Tintoretto, Veronese – e dimostra di tenere in gran conto tanto la foga “barocca” di Delacroix, quanto la lezione costruttiva di Courbet, sia nei ritratti realizzati con la spatola, sia nelle “nature morte”, ma guarda anche alle forzature del segno nella pittura di Daumier e ai suoi conterranei appartenenti al cosiddetto “Barocco provenzale”, Charles Loubon e Adolphe Monticelli. Appartengono a questa fase dipinti religiosi, di soggetti letterari o misteriose nature morte, come La pendola, o ancora soggetti erotici, comunque densi di riferimenti, come Una moderna Olympia realizzata in due versioni in risposta al dipinto di Manet.
Il secondo periodo, detto “impressionista” (1872-77), è quello in cui segue Pissarro ad Auvers, espone con il gruppo nella prima (1874) e nella terza mostra (1877) e si divide fra Pontoise e Auvers. Fra le opere significative di tale fase le Bagnanti del 1874-75, oltre a nature morte ed autoritratti e soprattutto a quella che è considerata l’opera-chiave di questo momento, La casa dell’impiccato; quest’ultimo dipinto, in particolare, rivela l’influenza di Pissarro soprattutto nella tavolozza schiarita, nell’impasto più sottile, nell’uso esclusivo del colore anche per “disegnare” le varie parti del quadro.
Tuttavia, emerge subito la differenza della sua ricerca rispetto a quella degli altri Impressionisti: non sono i valori atmosferici ad interessarlo, ma quelli volumetrici, resi in ogni caso con il solo colore.
Il terzo periodo, detto “costruttivo” (1878-1887). Proprio il dato “costruttivo” contraddistingue in modo peculiare la produzione di questo periodo. In questi anni, dividendosi fra Gardanne, Estaque e Parigi, mette a punto la tecnica delle sue brevi pennellate direzionate, ossia disposte in senso obliquo e parallele fra di loro. Sfruttando contemporaneamente le proprietà dei colori caldi di espandersi e dei colori freddi di ritirarsi, Cézanne “modula” i volumi nello spazio attraverso i loro reciproci rapporti cromatici come, ad esempio, ne La montagna Sainte-Victoire con il grande pino.
Stimoli per le sue riflessioni pittoriche gli derivano, oltre che dai suoi amici Impressionisti, ancora da Delacroix, da Courbet e da scultori rinascimentali come Benedetto da Maiano, che in questi anni Cézanne continua a copiare con significativa insistenza, cercando di cogliere il fondamento plastico della forma presente nelle sue solide sculture.
L’ultimo periodo detto “sintetico” (1888-1906).
Il passaggio all’ultimo periodo avviene all’insegna dell’approfondimento delle premesse del periodo precedente, con il raggiungimento di risultati apparentemente diversi nei vari settori iconografici in cui ha operato.
In questi anni appare certamente “sintetico” nei potenti, monumentali e strutturati ritratti che ci ha lasciato, come quello dei Giocatori di carte (che è il mio preferito) o quello del mercante Vollard, mentre sembra “costruttivo”, fino ai limiti dell’astrazione, in taluni paesaggi che anticipano l’analisi volumetrica cubista, come in Rocce presso le grotte sotto a Chateau noir, “frammentario”, e certamente spiazzante, in alcune arditissime nature morte in cui combina due diversi punti di vista, dall’alto e dal basso (L’amore in gesso), o ancora Mele e arance; ma in ogni caso, pur avendo fatto decantare nelle sue opere il dato emozionale, si rivela fortemente soggettivo nel suo modo di vedere e nello stesso tempo decisamente teso a recuperare alla pittura – proprio attraverso la forte proiezione nella sua coscienza – una dimensione “cosmica”, come emerge nelle sue Grandi bagnanti e nelle ultime redazioni della Montagna Sainte-Victoire.
Cézanne ha costituito un punto di riferimento fondamentale per tutti quegli artisti e movimenti del XX secolo che hanno avvertito una forte esigenza di costruzione strutturata della forma. Tradizionalmente, lo si considera il “padre” del Cubismo, poi messo a punto da Braque e Picasso.
A questo proposito risulta particolarmente interessante una osservazione di Cézanne contenuta in una lettera all’amico pittore Èmile Bernard (Aix-en-Provence, 15 aprile 1904):
“Permettetemi di ripetervi quello che vi dicevo qui: trattate la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto di un piano si diriga verso un punto centrale. Le linee parallele all’orizzonte danno l’estensione di una porzione della natura o, se preferite, dello spettacolo che il Pater omnipotens Aeterne Deus spiega davanti ai nostri occhi. Le linee perpendicolari a questo orizzonte danno la profondità. Ora, la natura per noi uomini è più in profondità che in superficie, da cui la necessità di introdurre nelle nostra vibrazioni di luce, rappresentate dai rossi e dai gialli, una quantità sufficiente di azzurro, per far sentire l’aria”.
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